12/10/17

Oscar Alonso

por Juan Carlos Ocaña

La vez que Carlos Gardel lo oyó cantar, dijo: "¡Ojo con este pibe que canta con el corazón...!

Nació el 12 de octubre de 1912. Su verdadero nombre era Pedro Carlos Brandán. El artístico, Oscar Alonso. Nació en Ameghino, provincia de Buenos Aires, y siendo pequeño su familia se trasladó a San Antonio de Areco, naciendo ahí la amistosa relación de su padre, don Pedro Brandán, con don Ricardo Güiraldes. En 1926 la familia decidió afincarse en Buenos Aires y en 1932, cuando contaba veinte años de edad, Oscar Alonso debutó como cantante. Se volcó al tango y a la canción campera.

Dos años más tarde debutó como cantor profesional y allá por el ‘33 actuó nada menos que con Anselmo Aieta en el café "El Nacional", el templo del tango. Allí fue donde lo escuchó cantar Gardel, quien tuvo merecidos elogios para ese muchachito. El café estaba ubicado al lado del teatro del mismo nombre y en esa época el ídolo máximo del tango cumplía su última temporada teatral en Buenos Aires, con la pieza "De Gabino a Gardel". Fue el conocido autor Alberto Vaccarezza quien llevó al novel cantor hasta el camarín que ocupaba Gardel, y ahí recibió el elogio del Zorzal:

-- El otro día pasé por la puerta del café y me paré para escucharte...Cantás muy bien, pibe...Seguí así que vos pertenecés a la barra de los que cantan de verdad...

No fue ése el único elogio que mereció del Morocho del Abasto. Con anterioridad a esto tuvo lugar un episodio que contó hace años don Armando Defino, caballero como pocos y apoderado de Gardel. Don Armando, en una de sus tantas y sabrosas charlas de sobremesa, supo expresar:

-- Una noche de 1933 estábamos comiendo en mi casa de la calle Cangallo. Eramos Carlos, su madre, mi esposa Adela y yo. Carlos estaba bastante malhumorado porque su anterior apoderado se la pasaba pregonando que tenía un cantor con el que le iba a matar el punto... Recuerdo que Carlos nos dijo: ¡Qué me va a matar el punto con ese tipo que, cantando, es más frío que un pedazo de hielo...!". Mientras tomábamos café encendimos el aparato de radio y sintonizamos a Oscar Alonso, que en aquellos tiempos comenzaba su carrera artística. Mientras lo escuchaba con mucha atención, Carlitos expresó: "¡Este sí que canta. Ojo con este pibe, que canta con el corazón...!"

Cuando se lo contaron a Oscar se puso a llorar. A lo hombre, con los ojos abiertos y en silencio...

También recibió elogios de dos grandes de la lírica mundial: Beniamino Gigli y Tito Schipa. Y alguien que evidentemente de tango sabía un montón, Aníbal Troilo, que un reportaje que se le hizo en 1963 para una revista, cuando se le preguntó su opinión sobre Oscar Alonso, manifestó:

-- "¡Grande... colosal...! Oscar Alonso es un cantor extraordinario... ¿En qué plano lo ubico con relación a otros cantores? Miren... yo respeto a todos. Hay muchos que cantan muy bien y tuve la suerte de contar en mi orquesta con grandes vocalistas. Puedo nombrar de 
corrido a los diez mejores que hay en la actualidad. Pero Alonso es el más grande cantor de tangos después de Gardel, sin ninguna duda...

En aquella época, años iniciales del ‘30, actuaba con guitarras en programas radiales. Fueron sus guitarristas Giménez, Morales y Alberti, y en 1936 llega por primera vez al disco. En 1938 participó en la película nacional "Pampa y cielo" y en espectáculos teatrales de aquella época.

Durante los años ‘40 tuvo la difícil misión de estrenar muchos tangos y además en 1946 grabó para el sello SONDOR, de Uruguay, y hasta el ‘50 realizó una exitosa gira por toda América, fundamentalmente por Cuba, donde aún hoy es muy recordado. De regreso al país volvió a grabar y en esa época contó con un acompañamiento excepcional, puesto que llegó al disco con la orquesta de Héctor María Artola. En el ‘60 lo hizo con el conjunto musical de Carlos García y en 1975, cuando tenía 63 años de edad, grabó su último disco larga duración acompañado por esta última orquesta.

Ya había consagrado con el singular sello de su voz varios temas y acuñado el nombre de Oscar Alonso, cuando inició un ciclo de estrenos que completaron su alta performance. Porque fue él, a favor de su buen gusto, quien inauguró el suceso de tangos hoy clásicos como "Malena", "Barrios pobre" o "Mañana zarpa un barco". Y fue él, asimismo, el que llevó a su más alto grado de emotividad tangos como "La novena", "Silencio", "Che bandoneón", "San José de Flores" o "Qué viejo estoy", entre muchos otros que abordó con excepcional acierto.

En 1955, por razones que se reservó hasta el día de su muerte, se exilió en el silencio. Alojó sueños, guitarras y canto en la intimidad de su hogar y permaneció en esa actitud intransigente durante muchos años. Hasta que en 1973, sugestivamente, retomó la senda que había recorrido a paso de triunfo, en coincidencia con el retorno de Perón a la Argentina.

Desde ese entonces se lo vio siempre animoso, barajando proyectos como si el truco existencial recién comenzara. Grabó varios temas tales como "Rubí" o "Sin palabras" con el maestro Carlos García. Se presentó en distintos locales acompañado por guitarras y se había propuesto organizar una campaña promocional del tango, para combatir la invasión del ruido. Pero no pudo ser. La carta absurda de un infarto cayó sobre la mesa el 16 de enero de 1980 para clausurar todos sus sueños.

Poco antes, en una inolvidable emisión televisiva cantó por última vez "Pa’que bailen los muchachos", anunciando que el tango ya se terminaba. Con la honda voz de un presentimiento. Y al hombre maduro actual le ocurrió lo mismo que al lejano adolescente: se sintió estremecido. Aun cuando ya no había lugar para sorpresas porque al cabo de sus experiencias bien se sabe, como afirmó el poeta, que "la vida es una milonga..."

www.todotango.com - 15/01/2005

9/10/17

Homero Manzi II

-- ¿Te acordás,  Homero, de la Pompeya triste, la del ciego fumando en el umbral y la vecina del pálido final llorando la noche que te fuiste?
Era aquel barrio que vos viste; allí se hundió el amigo fraternal, y llegó el organito de arrabal al almacén donde el codillo persiste.
Era el sur, Homero, y todo el cielo, de angustiado olvido y gris de pena, el mismo que cubrió a Male y al carrerito de engrasado pelo. ¡Era aquel Buenos Aires, hecho arena, que el viento se llevó tras de tu vuelo... 
Oscar Sbarra Mitre
Ex presidente de la Academia de Bellas Artes

"EL ULTIMO ENCUENTRO"
(Del poemario "Lunfa mío... y otras yerbas")
Buenos Aires, 1990

"Corrían otras épocas para Añatuya cuando Luis Manzione bajó del tren, seguido por su mujer, Angela Prestera, y su hermano Carmelo. Hijo de inmigrantes italianos, se dejó flechar por esta tierra de promisión que le pintó Carlos Rosso Picot, su cuñado, poderoso terrateniente local. Atrás quedaba la tranquila zapatería del barrio de Boedo. En el casco de "La 13" -propiedad de Rosso Picot- nació el 1° de noviembre de 1907 Homero Nicolás Manzione Prestera, el sexto de sus ocho hijos.

A los pocos días los Manzione se mudaron a la casona que hoy carga con el honor del nacimiento, a juzgar por las investigaciones de Yolanda T. De Tiberi.

Homero pasó sus primeros días en el pago. Montó burros cimarrones en pelo con los hermanos Abregú Virreyra -otro apellido caro a las letras santiagueñas-; se nutrió de hombres, costumbres y sonidos y "un paisaje agreste, donde ponen adorno los algarrobos y adelantan cuchillos de espina los vinales"; supo del "misterio de amor que siembra el  tren", y las miserias del obraje.

Pero las cosas no marcharon como en los sueños de su padre y en 1916 la familia regresó a Buenos Aires, a la apacible casa de la calle Cochabamba. En Santiago del Estero quedaron Carmelo -definitivamente afincado-, algunos intereses, un campito y una casa en el pueblo, que dio motivo a los Manzione para volver cada tanto a la patria chica. (Sobre todo Homero, quien convirtió a Añatuya en el centro de la creación poética inaugural. Incluso de sus afectos más íntimos: en uno de sus periódicos retornos al terruño nativo conoció a una viuda bonita y acaudalada, con quien se casó en 1931).

Poeta con luz de almacén y corazón de esquina

"Tengo  por  delante dos  caminos: hacerme hombre de letras o hacer letras para los hombres..."
Homero  Manzi

A los catorce años Homero Manzi produjo su primera canción: el vals "Por qué no me besas". A esta página siguieron después otras que hicieron su repertorio inicial: el tango "Memorias a Taborda", dedicado al fallecido célebre dibujante de "Crítica"; el vals "A su memoria", con música de Antonio Sureda, y el tango "Triste paica", con Juan Pecci.

"Milonga sentimental" y "Milonga del 900" fueron llevadas al disco por su admirado Carlos Gardel. Y el 27 de abril de 1934 compuso "El pescante", registrando por primera vez su conocido y famosísimo seudónimo: Homero  Manzi...

En 1947, Manzi dio a conocer sus tres composiciones capitales y últimas de su estupenda sociedad con "Pichuco": "Sur", "Discepolín" y "Che bandoneón"...

Pasaron los años y Manzi consiguió, por fin, un crédito para hacer cine. Fue presidente de SADAIC y viajó mucho. Y también hizo películas: "Pobre mi madre querida", en 1948, con Hugo del Carril, Emma Gramática y Aída Luz; "El último payador", en 1949, con Hugo y Tomás Simari y Ricardo Passano, y "Escuela de campeones" -historia del fútbol argentino- en 1950, con George Rigaud, Silvana Roth y Pedro Quartucci.

Y quedaron en el tintero otros proyectos que no alcanzó a concretar: la vida de Jorge Newbery, de Rubén Darío, de José de San Martín, y de Hipólito Yrigoyen.

¿Y por qué quedan en el tintero...? Porque justamente ahí es donde comienza su mala suerte: A fines de 1948 va al médico...
-- ¡Caramba...!!! --dice el doctor.

Manzi lo mira fijo y exige:
-- Hable claro, doctor... ¿Qué pasa conmigo...?

Y el médico le habla claro. Formula una sola palabra: cáncer. Lo operan... una, dos y tres veces. Y postrado, flaco como jamás, empieza a perder carreras como en Palermo...

Para lo único que tiene ganas es para escribir. A veces le parece que es el lápiz lo único que lo sostiene... Otras, simplemente dicta... Y otras, a veces, llora como un idiota, según solía decir...

El 27 de marzo de 1951, dos meses antes de morir -lo hizo el 3 de mayo- le regaló a Enrique Santos Discépolo, en el día de su cumpleaños, un tango que escribió por teléfono con Aníbal Troilo, y que dice:

Sobre el mármol helado migas de medialuna,
y una mujer absurda que come en un rincón...
Tu musa está sangrando y ella se desayuna...
El alba no perdona ni tiene corazón...
Al fin, ¿quién es el culpable de la vida grotesca
ni del alma manchada con sangre de carmín?
Mejor es que salgamos antes de que amanezca, 
antes de que lloremos, viejo Discepolín...

Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo nunca ocuparon un lugar en la Academia de Letras, porque prefirieron asociarse a una música, considerada "pecaminosa", como el tango. Cuenta Arturo Jauretche que el joven Homero le confesó un  día: "Tengo por delante dos caminos: hacerme hombre de letras o hacer letras para los hombres..." Pero luego de su encuentro con Cátulo Castillo se convenció para siempre que su destino estaba definitivamente enlazado a los temas nacionales, y sin sacrificio alguno de lenguaje y formas cultas.

El estudioso de la historia de nuestra música de tango Luis A. Sierra, escribió:

"Sus letras encierran una suerte de síntesis admirable de todo ese mundo romántico, sentimental, evocativo y nostálgico que conforma la esencia del temperamento y del carácter del porteño.
Manzi había declinado continuar con sus estudios de abogacía en la Facultad de Derecho cuando a los 18 años escribió 'El ciego del violín' para un concurso de letras de tango organizado por la revista 'El alma que canta'. Ese mismo texto, con música de Sebastián Piana y Cátulo Castillo, y con el título definitivo de 'Viejo ciego', fue el inicio de una serie de más de 150 obras".

Cátulo -gran amigo de Homero- fue quien lo vinculó a Sebastián Piana. Las más hermosas obras surgieron de esta relación. Recordemos "Milonga sentimental", "Milonga del 900" y "Milonga triste", las dos primeras inmortalizadas por Carlos Gardel.

Cuando en 1948 Edmundo Rivero estrenó y grabó "Sur", con música de Aníbal Troilo, se asistió a la evocación de una parte de nuestro propio pasado en el barrio de Pompeya, escenario de sus primeros recuerdos. En "Sur", Manzi evoca su primer amor adolescente "recostado en la vidriera y esperándote". Aquel "Sur" de Manzi tiene la grandeza de lo pequeño e imperecedero. Y es la expresión más profunda, por hablar como nadie de la "nostalgia de las cosas que han pasado".

La calidad de sus tangos es indiscutible. No se apoyaba en frases hechas, en formas recibidas, en esos recursos de moneda corrientes en muchos letristas. Como poeta, Manzi tenía su propia voz, rechazando así el repertorio trillado y el golpe bajo. Cada frase de sus tangos brota de un propósito expresivo único, inconfundible. Línea a línea se reconoce la manera de Manzi, y con ella,  su irreductible personalidad.

Su muerte -ocurrida el 3 de mayo de 1951 a los 44 años- se produjo posiblemente en el momento en que se manifestaba su madurez espiritual y su lenguaje poético en pleno desarrollo. Su encuentro cara a cara con la muerte lo sumergió en un estado contemplativo, del que nacieron sus últimos poemas: "Hombre" y "Definiciones para esperar mi muerte". Nadie puede discutirle a Manzi el carácter metafísico de "Hombre"; el poeta que siempre exaltó en sus versos el espíritu de las cosas que van camino del olvido, nos deja la más certera descripción de la naturaleza humana que, para él, también iba camino del olvido...

¿Eres cientos de vidas o una vida,
una sola infinita y dolorida?
¿Eres dueño del mundo en que transitas
o el mundo es gruta donde habitas?
¿Cómo puedes herir a la criatura
que es una imitación de tu figura?
¿Y permitir que giman tus mujeres
cuando son lo mejor de lo que eres.
Nada menos que tú que eres poeta
y cantaste la ley como profeta?
Nada menos que tú que de tan noble
trajiste hasta tu casa al pez y al roble,
y que hiciste infinita la medida
para encoger tu imagen y tu vida.
Y que al solo fervor de tu mirada
dibujaste los cosmos en la nada.
Y que al solo temor de hacerte malo
nombraste un juez y le entregaste el palo.
¿Cómo puedes fraguar maldad y muerte
si hiciste a Dios para no ser tan fuerte...

MALENA CANTA EL TANGO...

Todos los tangos de Manzi parecen la obra final. Probablemente porque contó en verso las pequeñas cosas de todos los días, los recuerdos enriquecidos por su mirada provinciana. Escribió sin cursilería sobre cosas cursis, anécdotas mínimas que, como cualquiera lo sabe, constituyen,  sin embargo,  el fundamento de una historia personal.

Esa mano poética firme le permite diseñar a Malena o María, reales o imaginarias, tan diferenciadas de ese tratamiento vulgar y epidérmico de la mayoría de sus contemporáneos letristas. No hay mujeres de lamé en contraposición con otras de percal. No hay mujeres fugitivas y erráticas que inexorablemente terminan sus noches en un hospital. Hay, en cambio, una mujer permanentemente sublimada que puede ser perfilada en cualquiera de sus versos... Todo eso en 44 años con una obra desperdigada a través de más de un centenar de tangos, valses y milongas, una treintena de poemas, varios guiones de cine -entre ellos el casi mitológico de "La guerra gaucha"- y miles de conceptos de vida vertidos en conferencias y discursos políticos.

"TUS TANGOS SON CRIATURAS ABANDONADAS..."

Se han tejido múltiples leyendas en torno de la existencia corporizada de Malena. Frente al silencio de Manzi se dijo que el tango estaba dedicado a Azucena Maizani, cosa que fue enérgicamente rebatida por la cantante. Otra variante conocida fue acreditar la inspiración de aquella Malena a la de Nelly Omar. Pero el rigor del almanaque desvirtúa también la versión: el poeta de Añatuya que describió como nadie a Buenos Aires, conoció a ésta tiempo después del estreno  de "Malena", a principios de 1941.

Por entonces cantaba por Radio Belgrano, con módica repercusión, una tal Gloria Argentina, cuyo nombre de familia era Josefa Amato, esposa del dueño de la "Casa de las Achuras", en Córdoba y Salguero, famoso en la década del '40. Tras la muerte de Manzi la cantante, que había modificado su seudónimo por el de Malenacontó una historia poco creíble, a la que se aferró hasta su muerte: Manzi la habría escuchado en el teatro "Apolo" y compuso el tango en su homenaje...

La catarata de inexactitudes pergeñadas a lo largo de los años, fabricó historias absolutamente alejadas de la realidad. Lucio Demare -autor de la música de "Malena"- y Francisco García Jiménez, uno de los máximos poetas del tango, investigador prolijo y amigo de Manzi, revelaron la historia menos épica y doméstica de la protagonista real, una mujer de vida común, más acá del instante milagroso en que el poeta la transformó en heroína.

Delgada, de ojos castaños, pelo negro, más sensual que bonita. Voz pastosa con cierta cadencia. Afinada, expresiva, pero sin el detonante que produce el ángel. Había cantado, en el '29,  con el sexteto Vardaro-Pugliese. Manzi la conoció a fines del '39 en Brasil, en el marco de una gira en la que también participó Demare. Su nombre artístico -Malena de Toledo- resaltaba en la cartelera del teatro. Para entonces, María Elena Tortoledo (tal su verdadero nombre), artista de varieté y cantante, nacida en Buenos Aires, hija de un cónsul honorario de España en Río Grande do Sul, se había dedicado a la canción romántica.

Malena Toledo reaparece en Cuba, donde conoció al cantante mejicano Genaro Salinas -de gran popularidad en aquellos años-, con quien se casó. Cuando regresó a Buenos Aires, "Malena" -el tango- estaba ya incrustado en el corazón de los porteños. Manzi no tuvo ningún contacto con ella hasta su muerte. Se duda, incluso, que alguna vez la hubiera escuchado.

El 2 de abril de 1957, en el marco de una gira que realizaba por Venezuela, Genaro Salinas fue encontrado muerto, desnucado, debajo de un puente en el barrio de Chaguáramos, de Caracas. Había sido asesinado por un policía, supuestamente involucrado en el tráfico de drogas. 

Malena, en Buenos Aires, sobrevivió trabajando como representante artística. En 1960, en total desamparo y en un marco de extrema pobreza, murió en Montevideo.

Había dejado un registro grabado, en los viejos disco de 78: "Volvé", de Donato y Bayón Herrera. Cantaba como todas, es decir, como ninguna...

Jorge Göttling-Diario Clarín

Un bandoneón determinante

Así lo define Horacio Salgán, que además escribió un tema en su homenaje.

"¿Usted quiere saber por qué llamamos a Pedro Laurenz para tocar en el Quinteto Real? Porque era una de las figuras principales del tango, un hombre determinante. Incluso le escribí un tema de homenaje." El dueño de esta afirmación es don Horacio Salgán, ¿alguien se animaría a contradecirlo?

Pedro Láurenz (Blanco Acosta eran sus apellidos verdaderos) nació en Buenos Aires, el 10 de octubre de 1902. Pero su carrera musical comenzó en Montevideo, cuando cambió el violín por un bandoneón y adoptó el nombre artístico de sus medio hermanos. En tres años de estada en el Uruguay (de 1917 a 1920) pasó de ser el hermanito de los Laurenz al músico de oficio que comenzó a tocar en cabarets.

De vuelta en Buenos Aires integró la orquesta de Roberto Goyeneche (tío del Polaco). En 1925 ingresó en el sexteto de Julio De Caro, como reemplazo de Luis Petrucelli, para conformar, junto al extraordinario primer fueye , Pedro Maffia, una de las líneas de bandoneones más memorables de la historia del tango. Por aquellos años también comenzó a componer.

En 1934 debutó en Los 36 Billares con su propia formación, y en el rol de director recorrió la década del 40, tiempo dorado para las orquestas típicas, que él había ayudado a generar casi 20 años atrás. En 1960 participó de la primera formación de otro hito tanguero, el Quinteto Real (con Salgán en piano, De Lío en guitarra, Enrique Mario Francini, violín, y Rafael Ferro en contrabajo). Más tarde, hasta su muerte, en 1972, siguió liderando sus propios cuartetos y quintetos.

Los que lo conocieron, lo recuerdan como un tipo generoso, pero un tanto explosivo, algo que tal vez mantenga cierta relación con su estilo para tocar el fueye. Habría que destacar en él tres cualidades fundamentales: su manera de tocar el bandoneón, brillante y temperamental, que influyó a muchos músicos posteriores, pero también su talento compositivo, y el aporte a varios de sus pares.

"Cuando se habla de (Julio) De Caro -explica Salgán-, hay que referirse a Julio, a Francisco y a Pedro Láurenz. Porque los hermanos hicieron tangos maravillosos, algunos melódicos y otros rítmicos, pero la contribución de Láurenz con esa forma bravía de tocar ha sido algo complementario y determinante para aquel estilo. Como bandoneonista fue uno de los más grandes".

Como compositor, alcanza la mención de algunas de sus obras, firmadas en solitario o en coautoría con músicos y letristas: "Orgullo criollo" y "Mala junta", con De Caro; "Amurado", con Maffia; "Mal de amores", "La revancha", "Berretín" (después Cadícamo le puso letra), "De puro guapo" y los éxitos "Milonga de mis amores" y "Como dos extraños", junto a José María Contursi.

"Una vez, Astor (Piazzolla) me dijo que mi viejo fue el primer vanguardista. Me hablaba de "Sin tacha", "Berretín" o "La revancha" y decía que por el momento en que habían sido hechos eran de vanguardia", dice la actriz y cantante María Cristina Láurenz.

"Mi viejo puso un pilar en el tango. Fue creador de estilos y técnicas, un hombre demasiado modesto que siempre daba. Se enojaría mucho si me escuchara decir todo esto porque se sentía incómodo con los elogios. Creo que no se avivó de quien era."

Homenaje

Leopoldo Federico recuerda: "Estudié el bandoneón porque me lo inculcó uno de mis tíos, que era fanático de Pedro Maffia. Pero por mi carácter y forma de tocar siempre me identifiqué con la manera de Láurenz, guerrera, de ir para adelante. Tuve la suerte de tocar una vez en su orquesta. Yo dirigía la estable de Radio Belgrano y un día vino a tocar con la suya. Ahí me pidieron si podía actuar porque necesitaban un bandoneonista para esas presentaciones."

Según Federico, Láurenz poseía una coincidencia de cualidades que son las que influyeron en otros músicos. "Creo que tengo un estilo propio, esas cosas que nacen con uno, que no se estudian. Pero si me comparan con Láurenz, si alguien dice que también tengo esa forma aguerrida, para mí va a ser un honor."

Mauro Apicella (para "La Nación" - 07/10/2002)

8/10/17

Cuando Centeya nos habló de Discépolo (1)

"Encanutao en la última pilcha, / negao a todo... piantao de mí, / en la pinchada que da el atorro / como de nada, puesto en el forro / del jonca e pino me iré de aquí...
Julián Centeya - La Musa del Barro

Fue en junio de 1969. Julián Centeya se arrimó a nosotros. Traía apretadas entre sus manos las carillas de una conferencia, que él llamó modestamente "conversación" y que no era otra cosa que potes, tubos y pinceles que habría de manejar para pintar luz y verdad. Venía a hablamos de Enrique Santos Discépolo en un plano diferente: "Traigo una curiosa radiografía del meridiano que llora al amparo de un cielo acartonado. Traigo para el consumo de ustedes, el ayer de Discépolo".

La cita fue una noche cualquiera, un invierno cualquiera y con gente cualquiera, porque para los que quieren y sienten lo verdaderamente auténtico de las expresiones populares no se hicieron los distingos de credo, raza o posición social.

"Yo no hago historias - empezó diciendo -, antes de Grosso me aburre, después también. No hablo de prestigio, que no lo tengo. Padezco como el valiente del chiste que lo tiraron a la pileta. Me achica esta reunión...".

Sin embargo, Amleto Vergiatti, de cincuenta y ocho años entonces, parmigiano de orígen y "el más empedernidamente porteño de todos los porteños, el poeta más vereda y más noche que pueda blasonar Buenos Aires", según el decir de César Tiempo, llenaba con su sola presencia el alma de un auditorio que no sabía, por momentos, si al que escuchaba era a Centeya hablando de Discépolo, o era a este último hablando por boca de Centeya.

Los dos apóstoles de la musa del barro suburbano, confundiéndose en un solo, estaban presentes, vigentes más que nunca, rescatados del pasado ciudadano, metiéndose bajo la piel de aquella noche que dejó de ser una cualquiera para ser la noche memorable de las musas, cuando para jugar a las veinte metáforas asistimos a la mediúmnica convocatoria juglaresca de la ironía y la desesperación.

No concluyo de aprender

Discépolo, nacido el 25 de marzo de 1901 en Paso 113, Capital Federal, escribió de sí mismo: "Mi viejo hizo la macana de morirse cuando yo tenía tres años. Desde entonces no concluyo de aprender mi oficio: sufrir. Cuando yo nací, ¡qué suerte!, mi vieja estaba en casa. Mi viejo no estaba, lo fueron a buscar. Cuando vino se paró en la puerta. Mi madre dijo: "Santo, miralo". Mi viejo me volvió a mirar y dijo solamente: "¿Está completo? ¿No le falta nada?".

A Discépolo, como a sus personajes, lo persiguió el mundo: "Vivo en un hotel familiar donde no van familias. No prendo la luz nunca para ver la mugre. Dormí con un ojo abierto la primera noche para que no me afanaran los botines. Cuando desperté me habían robado la esperanza..."

Por eso, al decir centeyiano, "era ángel lleno de esqueleto". Afectado al siglo que había inventado el traje dado vuelta y donde es más importante el huelguista que la huelga, adoctrinó a sus congéneres: "NO SEAS GIL, NO HAGAS UN CULTO DEL ESCALAFON". Sus definiciones afiladas y directas impactaban al boleo chirleando la cara de los hombres y mujeres comunes: "El que no sufre, si no es un gordo lleno de sopa, es un cretino".

Una vez tuvo su primera novia. Como todos. La muchacha era puro interior. Un día, dulcemente, le dijo: "Enrique, no vivamos más". "¿Por qué?", preguntó Discépolo. "Es feo", contestó ella. Acordaron suicidarse arrojándose al río. "¿Cuándo?" "Mañaana" "Bueno, mañana". A las tres de la tarde del día siguiente Discépolo esperaba en la Costanera bajo una lluvia fría, tremenda, como si Dios estuviera enviando un anuncio sobrecogedor y angustioso. El plazo había expirado. Discépolo, atisbando bajo la cortina de agua la calle larga se había calado hasta los huesos.

De pronto, ella. Venía caminando por la vereda protegiéndose del agua con un piloto. ¡lba a suicidarse arrojándose al río y se protegía de la lluvia con un impermeable! Cuando llegó aliado del hombre, éste la empujó suavemente a un costado diciéndole: "¡Viví, lo merecés!". Y no la vio más.

Límites ciudadanos

"Pensando como era - dijo Centeya - no sé si le puede importar esta perduración, que pese a todo es real, efectiva, tangible. Perceptible aún donde el común de la gente cree inexistente. La prueba se llama Nydia Echenique, muchacha violenta en el ejercicio de una arquitectura poética violenta. La misma que, en versos memorables, llegara a exclamar: "¡Por dónde inventarte de nuevo, si ya estás inventado!".

Discépolo se había mostrado a Centeya, desde el primer encuentro entre ambos, inmensamente conversador y movedizo. En aquel entonces no se estaba para el asombro, la vida fluía sin descanso en los límites ciudadanos, donde un colorido particular escapaba del pomo del tiempo para fijar la cantina, la fonda, la pastería de la esquina, el organito sobre cuatro ruedas, las chatas, las costureras, tanto en Buenos Aires como en Rosario.

Mientras las feas iban a la fábrica, las bonitas al centro y en los fonógrafos se mezclaban Gardel con Caruso, también había payadores, como Davantés o el rosarino Francisco Nicolás Bianco, los últimos de aquella pléyade inolvidable que habían pasado por el barro, por el boliche, por el comité, por la casa bien, por el circo: Gabino Ezeiza había enmudecido el 12 de octubre de 1916, el mismo día en que Irigoyen asumía la presidencia de la Nación. María la cigarrera ya no lloraba a José Betinoti, fallecido el 21 de abril de 1915 y Ambrosio Río, frente a los micrófonos de Radio Nacional terminaba en machietta.

Nuevos aires renovaban la musa ciudadana de Buenos aires dándoles características particulares: la leyenda del Negro Muleta, el Hospital Muñíz, la moda Tutankamón. Arturo La Vieja estrenaba "El Ciruja", el Trío Casareto ilustraba los formativos, la sorprendente Paquita ceñía en un abrazo su legendario bandoneón, y en la cúspide, una voz que ya es historia: cantaba Rosita Quiroga.

Así era Buenos Aires cuando Discépolo llegó al Parque Patricios, conoció a Franca "la hija de un tano scarparo", e inmediatamente a Julián Centeya o Amleto Vergiatti, este Hamlet melancólico que vivirá eternamente prisionero de Nuestra Señora La Tristeza, aún desde el más allá.

Carne y Espíritu

Hay gente que a Discépolo lo ve condenado por los hechos que armaban la trama de sus tangos, y mucho público ha terminado por creer que sus relatos eran autobiográficos. Jamás se estuvo tan lejos de la realidad. Una realidad a la que se acercó bastante Nicolás Olivari, cuando dijo: "¡Qué lástima que Chaplin no lo conoció! En un abrazo se hubieran confundido dos genios: el de la risa y el de la mueca".

Entre las personas que no lo comprendieron estuvo Franca. Ella le dijo a Centeya: "Te voy a presentar a un loco", a lo que Centeya respondió al cabo de un tiempo: "Me presentaste un hombre santo". Franca y Enrique se habían encontrado una vez, hacía mucho, en el café Vesubio. Ella quería irse de su casa. Discépolo le preguntó si lo había pensado bien. "Yo no pienso, resuelvo". "Pero a tu edad, sola..." "Todo lo que me va a pasar, ya me pasó" El volvió a insistir: "¿Y te vas a escapar así?" "¿Y qué querés? ¿Que les deje una carta a mis viejos? ¡Si no saben leer! Mejor será que deje la cama hecha para que sepan que me fui".
Discépolo tuvo una inspiración repentina, común en él. Tomándole las manos le dijo, quedamente: "Quedate. Será la mejor forma de irte de tu casa." La dejó pensando en la solución de quedarse física, aunque no mentalmente. Como hacen muchas. Después de un tiempo, Centeya y Discépolo se encontraron: "¿Y Franca?". "Se fue de la casa ¡Se quedó!".

Quienes necesitaban una cuota diaria de desesperación, como Centeya, les hacía bien encontrarse con Discépolo. "Quizá por dolerme me hacía bien. En sus películas, en el teatro, me dolía, me dolió siempre. Me había dolido antes en "Yira, yira"", evocó Juan Sin Luna, Shakespeare García o Julián Centeya, que es lo mismo, hacia el final de aquella conversación donde todos estábamos compartiendo una imaginaria mesa en el mismo imaginario café.

Discépolo, que supiera convocar las cien musas de la vida y del talento, convocó también la suya para dejar este mundo. Un 23 de diciembre de 1951 "se asomó al cielo y se lo puso". Antes había dicho: "No doy un paso más / alma otaria que hay en mí / me siento destrozao, murámonos aquí / pa qué seguir así padeciendo a lo faquir / si el mundo sigue igual / si el sol vuelve a salir..." Minutos después de su muerte, su hermano Armando preguntó al doctor que lo asistió: "Pero, digame, ¿de qué murió Enrique?", y el galeno, que algo sabía de las musas respondió: "¡De ganas!" (2).

El hilo de la conversación se había puesto tenso en el carretel ya vacío. La tibieza de aquella salita pronto sería desflecada por la garra invisible de la fría noche que nos aguardaba. El primero en salir fue Discépolo. Solo quedó en su mesa, rodeado por los circunstantes, periodistas y fotógrafos, Julián Centeya, el otro apóstol de la musa del barro, limpiando tranquilamente los pinceles de su evocación.

La imágen de un Discépolo distinto cabalga de todas las paredes. Era el 28 de junio de 1969...

Cinco años después, el 26 de julio de 1974, Centeya buscaba en el infinito el alma de Discépolo. El diario Crónica, de Buenos Aires, encabezaba un suelto con estas palabras, al día siguiente: "En el cementerio de La Chacarita han recibido sepultura esta tarde los restos de Julián Centeya, muerto ayer víctima de un paro cardíaco".

Notas:

(1) Esla crónica descriptiva me fue publicada por el diario La Capital, de Rosario, e! 29/3/1970 con el título de Discépolo y el pincel de Julián Centeya. Dieciséis años después y con algunas modificaciones y agregados de mi parte, fue inserta, por intermedio del encargado de la Sección "Páginas Marcadas", José Antonio Martínez Suárez (Martín Cañas) en el diario El Orden, Villa Cañás (Santa Fe), el 19/7/1986.

(2) Lo que contribuyó de manera definitiva a la reclusión, desmejoramiento y muerte de Discépolo fueron los insultos, las cartas, los desplantes y el vacío que le hicieron colegas y amigos y contrarios al gobierno, por su adhesión radial permanente al peronismo durante el segundo semestre de 1951 en que, patrocinado por la Subsecretaría de Prensa de La Nación dirigida por Raúl Alejandro Apold, llevó adelante por la Cadena Nacional de Radiodifusión el programa Pienso y digo lo que pienso, donde, con libretos propios, criticaba ácidamente a la oligarquía.


Héctor Nicolás Zinni ("Decires y Cantares del Tango" – Ediciones del Viejo Almacén, Rosario, 1997) 

6/10/17

Los estilos orquestales

Por Lorenzo Barbero (1)
            
EL SELLO DISTINTIVO DE UNA ORQUESTA ES SU ESTILO, ¿QUIÉN LO DA? ¿EL DIRECTOR O EL ARREGLADOR?

En las orquestas típicas de tango, los estilos orquestales determinan sin lugar a dudas la personalidad del intérprete-director, su cultura musical, su cultura general y, sobre todas las cosas, determina el origen en su gusto por algunos tangos.

El estilo orquestal, es un lenguaje musical que, interpretado por todas las líneas de la orquesta a indicaciones de su director o creador, logra una expresión musical de conjunto, y es así como hay tangos que se prestan magníficamente para un estilo orquestal y otros no; supeditar a toda fuerza una composición a un estilo orquestal se corre el riesgo de atentar contra la auténtica composición, es decir contra lo que desea expresar su autor y el compositor.

Francisco Canaro y Roberto Firpo son adelantados en la materia porque dejan el compás de dos por cuatro para interpretar el tango en cuatro por ocho. De esta manera competían mejor con la música popular que nos llegaba de afuera, llámese jazz, tropical, o el mismo vals vienés.

Francisco Canaro y, posteriormente a partir del año 1920, Julio De Caro, imponen un estilo orquestal que permitía una buena sonoridad en el uso de la armonización y, además, facilitaban la posibilidad a los solistas para su lucimiento, ya fuera un violín como Elvino Vardaro o Cayetano Puglisi.

El estilo Decareano es determinante en cuanto hace jugar en partes musicales, bien definidas, los solos de violín y piano.

Hubo orquestas típicas y actualmente también, que utilizan la percusión en sus conjuntos, especialmente para subrayar la síncopa, anticipada al compás, o bien en trémolos o en los finales. La percusión, a mi criterio, es imprescindible en una típica que exprese los ritmos del tango, la milonga o el candombe.

Francisco Canaro revolucionó la instrumentación de la orquesta típica, incluyendo a la misma la percusión, el clarinete y la trompeta.

Osvaldo Fresedo fue más allá agregando, además de la percusión, las cuerdas completas, es decir, violín, viola y violoncello, y para la percusión empleó el sonido del xilofón y el arpa.

El tango, en las partes de piano que se editan, se escribe de una manera y, posteriormente, la interpretación es otra, hasta llega a cambiar configuraciones. A ello se debe la gran dificultad que tienen las orquestas americanas y las europeas para interpretar el tango, porque al limitarse al grafismo escrito no logran percibir el "aire de porteñidad" que todo tango debe tener.

Los estilos orquestales han sido un enorme progreso para el tango y han permitido su universalización. Son producto del director intérprete, que determina a su orquestador cómo se deben repartir las partes de su orquesta y las voces de la armonía para obtener una mayor sonoridad al cuerpo orquestal.

Podemos distinguir estilos muy definidos en las orquestas típicas de Osvaldo Pugliese, Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo, Francisco Canaro, Alfredo Gobbi, Jorge Arduh, Alfredo De Angelis, etc. y en el marcado en cuatro en forma superlativa lo son Juan D’Arienzo, Rodolfo Biagi, Ricardo Tanturi y otros.

Concluimos diciendo que el estilo orquestal no lo da el instrumentador; salvo excepciones, siempre lo da la personalidad de intérprete que tiene el director de la orquesta.


(1) Director de la Orquesta Típica de la Argentinidad. Artículo publicado en la revista "Córdoba Tango", Año 1, N° 2, marzo de 1996. Reproducido por gentileza y con autorización de su director, Julio César Luna.

3/10/17

De Letras y Comentarios

Griseta


Cuando Laborde estrenó en 1924 "Griseta", se estrenó algo más que un tango. Fue testimonio de una época muy particular que incluía un extravagante intercambio entre dos capitales: Buenos Aires y París, París y Buenos Aires. Mercadería poco vul­gar en ese intercambio eran las "grisettes", cuya historia, aunque seguramente bajo otra denominación menos afrancesada, no es ajena a ninguna memoria que tenga huellas arrabaleras. González Castillo, su autor, trasladó además en esta letra a extraños personajes de la literatura europea a oídos porteños. A los que regaló también parte del periférico vocabulario pari­sino.

Griseta, el tango de En­rique Delfino, es un clásico. ¿Y qué es un clásico? Mu­chas veces se usan palabras: sin saber bien qué cosa sig­nifican. En Roma, el clasis­cus era un ciudadano de la primera de las cinco clases en que estaba dividida la sociedad. Después se dijo clásicos de los escritores considerados dignos de imi­tación y, por último, de todo lo que es principal y notable.

Aclaradas así las cosas, cuando se dice que Griseta es un clásico se pretende decir que es uno de los tan­gos más notables de todos los tiempos. Pero ¿por qué Griseta? Una grisette es, en francés, una obrerita. Pri­mero se llamó grisette a cierta tela gris, muy ordi­naria; y luego a las obreritas que vestían trajes o uni­formes. Debían de ser bas­tante 'ligeritas', porque ya en el 1600 se llamaba griset­tes a las costureritas y bor­dadoras que se dejaban ga­lantear fácilmente. Como se ve, antes de que la costu­rerita de Evaristo Carriego anduviera dando malos pa­sos por Palermo, otras mu­chas habían trastabillado ya por las rues de París.

Además de ser un clá­sico, Griseta es un para­digma; es el prototipo del tango romanza creado por Delfino y por Cobián (en realidad, es el primero en cuya partitura aparece la designación "romanza"). El tango romanza no es sino un aire que ha perdido el úl­timo vestigio de canyengue, que tiene un aire román­tico, como la romance fran­cesa, y que está musical­mente más desarrollado que los tanguitos de la pri­mera guardia. El estreno de Griseta estuvo a cargo del tenor Raúl Laborde en 1924.

Ya se sabe que la letra de Griseta es de José González Castillo. En 1924, París ya era, desde hacía diez u once años, la sucursal del tango. Y Buenos Aires, la meca de los rufianes franceses. Buenos Aires exportaba a París apuestos ciudadanos que, si no se parecían, trataban de parecerse a Ro­doIfo Valentino, y París ex­portaba a Buenos Aires y a Rosario la flor y nata del proxenetismo. Griseta -como madame Yvonne- ­fue un producto de ese in­tercambio, una mercadería consignada al arrabal que, como era habitual, recaló en el cabaret.

González Castillo con­gregó en Griseta un grupo de personajes extraños: Schaunard, Des Grieux, Duval... ¿Quienes son esos caballeros? González Castillo los exhumó de tres famosas y se supone que por entonces muy leídas novelas francesas: Rodolfo y Mimí, Museta y Schaun­ard son dos parejas de amantes de las Escenas de la Vida Bohemia, la famosa novela de Henri Murger que también inspiró La Boheme, de Giacomo Puc­cini. Manon y Des Grieux son los protagonistas de Manon Lescaut, famosí­simo folletín que el abate Prevost publicó en 1733. Y Margarita Gauthier y Du­val lo son de La Dama de las Camelias, la novela de Alejandro Dumas (hijo).

Por supuesto, la letra de Griseta está empedrada de términos franceses y argó­ticos. Habla del quartier, que no es sino el quartier latin, el barrio latino, estu­diantil y ruidoso, de Montparnasse; menciona al mu­guet, que en español se dice muguete y es una planta li­lácea, de flores muy perfu­madas, y no se olvida -por supuesto- de la cocó, que entonces estaba de moda y  qué, según documenta A media luz, el tango de Lenzi y Donato, en ciertos 'pisitos' abundaba como en botica.

El encanto de Griseta está, por supuesto, en la melodía lánguida, desalen­tada, de Delfino. Pero tam­bién en los versos del viejo Castillo, llenos de suges­tión y de misterio; la suges­tión y el misterio que aporta la evocación.

("Tango – 100 Años de Historia" – Ed. Perfil – Abril de 1992)