19/12/09

OSVALDO PUGLIESE, ESTILO Y ESTETICA DEL TANGO

por Luis Adolfo Sierra

…fue Pedro Láurenz -ex compañero de orquesta y amigo personal de Pollet-, también asiduo concurrente al café El Parque, quien le pidió una noche a Pugliese copia manuscrita del tango "Recuerdo", para llevarlo a la orquesta de Julio De Caro donde tuvo la más auspiciosa acogida. De Caro grabó "Recuerdo" -el 9 de noviembre de 1926- en una versión definitiva, jamás superada a más de medio siglo de aquel antológico registro fonográfico. Es más. Cuando el mismo Pugliese incorporó el tango "Recuerdo" al repertorio de su ya famosa orquesta en 1944, adoptó la misma instrumentación de De Caro, exactamente la misma, sin cambiarle una nota, ni el sentido temperamental que inmortalizó Julio De Caro dieciocho años antes. Argentino Galván decía que al tango "Recuerdo" había que ejecutarlo exactamente como Pugliese lo había escrito.

"Recuerdo", es modelo de originalidad creadora como concepción estructural dentro de la preceptiva musical del tango. Tuvo la virtud de abrir nuevas perspectivas en la composición, dentro de una modalidad que conserva intactos los atractivos estéticos que tanto conmovieron el ambiente musical del tango a su hora. Y nada más elocuente que el testimonio de Julio De Caro ("Todo es historia --octubre 1976") con motivo de cumplirse cincuenta años de la grabación discográfica de su insuperada creación interpretativa.

"" "Recuerdo" marcó un camino en la composición del tango. Encierra un concepto moderno en su estructura armónica, en el imprevisto desarrollo de su línea melódica, en los colores de su sonido, en el acierto de los cambios de tonalidades, en los oportunos arpegiados, en la originalidad de su variación. Una de las obras de arte de nuestro tango -subraya De Caro- que habrá de perdurar para siempre"".

Evidentemente, "Recuerdo" no ha sido superado como proposición renovadora dentro de los esquemas conceptuales de la creación autoral del género. Parece siempre nuevo, como si nunca se repitiera al escucharlo. De ahí, pues, que resulte tan contundente el testimonio de muy calificadas opiniones considerándolo "el tango de los tangos"

Toda la producción posterior de Osvaldo Pugliese ha ido jalonando un coherente y progresivo proceso de evolución, orientado hacia proposiciones de muy lograda superación musical. Pero en forma gradual, es necesario recalcarlo, sin llamativas extravagancias, sin rebuscados convencionalismos efectistas que no tienen cabida alguna en la composición del tango. Podría afirmarse que la obra autoral de Osvaldo Pugliese conforma el más expresivo exponente de una justa y mesurada línea de renovación…

(Acerca del equívoco tan difundido en razón de haber aparecido en las primeras ediciones musicales del tango "Recuerdo" el nombre de Adolfo Pugliese como autor de la obra, corresponde aclarar que fue simplemente una medida precautoria por parte del editor y padre de Osvaldo Pugliese, dado la minoría de edad de éste -quien apenas contaba 19 años- en circunstancias que no estaba todavía debidamente legislada la protección legal de los derechos intelectuales. Cumplida la mayoría de edad se procedió a la correspondiente rectificación del nombre -como consta en los registros de SADAIC- sin que ya nadie pueda de buena fe poner en tela de juicio quien es el verdadero autor musical del tango "Recuerdo")

("La Historia del Tango" – Osvaldo Pugliese - Vol. 14 – Ed. Corregidor)

18/12/09

ABUELO - José Escudero

ABUELO
(A mi nieta Isabel)

Sabés, ahora ya nacido el angelito,
que mirando su foto atolondrado
se embalurdan los hechos del pasado
y, salvo ella, ya casi todo importa un pito.

Se hace chica la jaula y, de agrandado,
se hace fanfa el corazón y necesito
largarlo afuera, compartir, casi en un grito
esta alegría, y regalarlo emocionado…

Y al momento se hace nudo en el garguero
el recuerdo de los viejos tan queridos
y sus cosas, que las tengo de acamale

que me bancan como siempre el entrevero
con un gesto, o la vieja susurrándome al oído:
"…ahora sos abuelo, no llores Pepe, ¡dale!"

José "Pepe" Escudero
León, 18/12/09

En Alma de Tango (28-11-09)

Carlos Varela - Tony Gallo - Nora Roca

Nora Roca

Adrián y Yanina

Jorge Guillermo - Lucho Repetto - Quico Acosta

Matías Feigín -Rodrigo Mercado

14/12/09

¡Mi amante! - Por Ana María Blasetti

No lo niego; me han descubierto
¡Sí, tengo un amante,
lo admiro y lo quiero!
Digan lo que digan,
Dios mediante,
nadie más que él
me interesa y lo venero.

Sí, tengo un amante
que es suave,
que es bueno,
tierno bordoneo,
melancólico, sereno,
y sé que ha sido también
de muchas compañero.

¡¡Pero hoy de Mi vida
vive anhelante
y no estoy casada
porque es mi amante!!
Y lo bendigo,
somos caminantes
de compases altaneros…

Bien acomodada
mi cintura cual arte
entre su brazo callejero
gira, y su mano agarrada
con la mía bien tomada
nos enredamos trashumantes
entre pistas vibrantes.

¡Y no puedo más!
Mi cabeza ya
en tu hombro varonil descanso
¡Y es mi asombro
quererte y quererte
cada día más, Tango!
¡Arrabalero, tanguero,
vida mía! ¡¡amante!!
¡¡¡Compañero, te amoooo!!!
¡¡¡Te quiero!!!
Ana María Blasetti
(Publicado en www.todotango.com.ar)

11/12/09

Sobre el bambuco "Rosa"

De: Tango Archivo
Fecha: 01/12/2009 03:49:00 a.m.
Para: migrecuerdo@fibertel.com.ar
Asunto: Fwd: FW: "Mi noche triste" sera copia del bambuco "Rosa" ?

Apreciado Miguel

yo al igual que nuestra querida Guada, dudo que el bambuco "ROSA" de autor cubano haya sido primero que el tango MI NOCHE TRISTE, pues para los que no lo saben el BAMBUCO es netamente colombiano y en Cuba no creo que lo hayan conocido en esa epoca (1914).

Aunque Pelon Santamarta autor del segundo himno paisa: el bambuco ANTIOQUENA o ANTIOQUENITA grabo los primeros en toda la historia de la musica colombiana andina (o interiorana) en 1909 en Mexico y de alli pudo haber pasado a la isla pero hasta donde yo se, ningun cubano ha compuesto bambucos y el unico extranjero que si lo hizo, fue el mexicano GUTY CARDENAS, pero basado en los que les escucho a los integrantes de LA LIRA COLOMBIANA que dirigia PELON SANTAMARTA..

Carlos Gardel y Jose Razzano grabaron 6 composiciones colombianas despues de 1917:
MIS PERROS = "bambuco"
EL VAGABUNDO = "bambuco"
TRAS LAS VERDES COLINAS o A ORILLAS DEL MAGDALENA = "bambuco"
ASOMATE A LA VENTANA = " bambuco"

Los puse entre comillas porque no lo son pues debido a que ellos nunca tuvieron la oportunidad de escuchar un verdadero bambuco si tuvieron la intencion de cantarlos en ese ritmo e inclusive se los "afanaron"

Anios mas tarde se conocieron los nombres de los legitimos autores, yo en este momento solo recuerdo que Asomate a la ventana, es de Alejandro Flores, hermano de Julio y autor de la letra y la musica de MIS FLORES NEGRAS un pasillo que grabo Gardel en dos ocasiones y que tambien le resulto "dueno".

El otro tema colombiano es EL BRUJO un tango que gano premio en un concurso pero no recuerdo en este momento cual fue.

Y cuando Gardel llego a Colombia, el maestro Emilio Murillo le dio unas partituras que habria de grabarlas cuando terminara la gira, infortunadamente no se pudo

Y para terminar, Tartarin Moreira (seudonimo de Libardo Parra Toro) tambien tenia cuatro temas listos para que el se los grabara pero que al final quien los grabo fue Agustin Magaldi:

EN LA CALLE = tango
SONATA = tango
ORO COPA ESPADA Y BASTO = tango
y el "bambuco" EMBRIAGUEZ DE LLANTO

No se ustedes que pensaran, todo puede suceder, pero que un cubano haya compuesto el bambuco, ROSA seria el primero y el unico, personalmente yo lo dudo y si hay alguna "equivocadura" de mi parte, me disculpan por favor.

Ah! y ademas recuerden que los unicos en el mundo (creo yo) que toman mate son nuestros hermanos rioplatenses.

En minutos les reenvio lo que escribio Guada.

Atte.
Humberto

29/11/09

O fue al revés ?

“Gardel Buenos Aires”
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MAGAZINE ELECTRONICO No.11. Diciembre 2005
“Gardel Buenos Aires”
Registro de la Propiedad Intelectual en trámite
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Publicación electrónica mensual y gratuita de www.gardelbiografia.com.ar (Julián Barsky, coord.) destinada a la difusión e intercambio de novedades y comentarios vinculados a la vida de Carlos Gardel y a la cultura de Buenos Aires.
Julián Barsky es autor, junto con Osvaldo Barsky, del libro “Gardel la biografía” (Editorial Taurus, 2004) y coautor con Diego Gassi del libro “Serú Girán el retorno” (Fama Ediciones, 1991). Asimismo, es miembro estable del Coro de Cámara de la Municipalidad de Morón y docente del área de música en diversas instituciones privadas.
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ESTE NÚMERO:

Humor: De Gardel y otras yerbas: ¿Quién lo dijo?
Editorial: Felices Fiestas
Noticias: Gardel en el Goethe - Tango en España - “Las del Abasto”, de gira
Nueva sección: Correo de preguntas
Internet: Sitios de Tango.
El tango hoy: El bandoneón vuelve a vivir
Teatro y algo más... (por Rosca Pollaca)
Cartelera teatral
El espacio del suscriptor: Cine: “Tiempo de valientes” (por Tito Carril)
“Mi noche triste y el bambuco Rosa” (por Guada Aballe)
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El tema en cuestión

MI NOCHE TRISTE Y EL BAMBUCO ROSA (por Guada Aballe)

¿Fue el tango “Mi noche triste” un plagio del bambuco colombiano “Rosa”? ¿Cuál es el origen de esa historia?
El problema lo inició la revista Sintonía en septiembre de 1934, cuando publicó que “Mi noche triste” era un plagio del bambuco “Rosa” de Ángel Sánchez Carreño. La revista decía que ese bambuco fue editado por Anselmo López&Cía (Obispo 127, La Habana, Cuba) y que había tenido el primer premio en el concurso de bailes realizado en el Magic City de París, en enero de 1914.
Sintonía decía que el bambuco estaba escrito en compás de 6x8, y que “Mi noche triste” tenía el compás cambiado a 2x4 pero la música era la misma, sin mover una nota. Publicaron la letra del bambuco como la siguiente

Sin motivo me dejaste/ en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida/ y espina en el corazón.
Sabiendo que te quería/ que tú eras mi alegría
y mi sueño abrasador.
Para mí ya no hay consuelo/ y por eso me encurdelo
pa´ olvidarme de tu amor.

Cuando voy solo a mi cuarto/ lo encuentro desarreglado
todo triste, abandonado / me dan ganas de llorar.
Y me paso largo rato/ contemplando tu retrato
pa´ poderme consolar.

De noche cuando me acuesto/ no puedo cerrar la puerta
porque dejándola abierta/ me hago ilusión que volvéis.
Siempre llevo bizcochitos/ pa´ tomar con matecitos
como si estuviérais vos.
Y si viérais la catrera/ cómo se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.

Ya no hay en el tocador/ aquellos lindos frasquitos
adornados con lacitos/ todos de un mismo color.
Y el espejo está empañado/ pues parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor.

La guitarra en el ropero/ todavía está colgada
nadie en ella dice nada/ ni hace sus cuerdas vibrar.
Y la lámpara del cuarto/ también tu ausencia ha sentido,
porque la luz no ha querido/ mi triste noche alumbrar.

El problema estaba echado sobre la mesa. Y no terminó allí, erigiéndose la revista en árbitro y juez del problema, veamos como se desarrollaron los acontecimientos:
Dijeron que los había visitado el músico cubano autor del bambuco después que ellos tocaron el tema y que el músico había afirmado haber escrito esa música en el año 1914, dedicándoselo a Rosa Yvars cuyo retrato figuraba en la edición para piano y canto escrita en tono do menor y en tiempo de 6/8, pero que la letra era otra. Y que era cierto que había ganado el primer premio en el Concurso Internacional mencionado anteriormente, en enero de 1914. Ahora bien, sostenía que la letra original era la siguiente:

Por quererte locamente/ De España me desterraron villanamente
me ataron sin motivo ni razón/ comprada la policía
que por poco se vendía/ y el mismo gobernador
que metió en la prisión/ privándole al corazón
la inmensidad de tu amor/ el ricacho que tenías
de rabia su oro gastó/ mi juventud arruinó
con infamia y con crueldad/ y en su rabia de salvaje
me dejó sin equipaje/ y a mi tierra me mandó.
Triste situación la mía/ solo en la celda llorar
ni en ella puedo olvidar/ lo que te idolatro Rosa
cuando oigo de las olas/ ese suave murmurar
vida, me pongo a pensar/ mi desdicha cruel a solas.

Tal era la letra original.

Pero en la partitura que había mostrado Sintonía la primera vez que tocó el tema, habían colocado la otra, similar a nuestro tango. La revista explicaba así el entuerto:
Que en 1919 visitó La Habana la cupletista española María Tabau que tenía a “Mi noche triste” en su repertorio, y entonces el editor de la música lanzó una nueva edición del bambuco “Rosa” acoplándole la letra porteña sin excluir la original y sin avisar a Sánchez Carreño el autor del bambuco.

Viéndose envuelto en el lío, Ángel Sánchez Carreño envió una carta a Francisco Lomuto, presidente del Círculo de Autores y Compositores de Música con fecha 18 de octubre de 1934, diciendo que era ajeno a la publicación aludida, que se había dado a luz el asunto sin haber sido consultado al respecto, que le constaba que en tango “Mi noche triste” había sido publicado en 1915 y que su obra “Rosa” había sido editada en Cuba en 1914, pero la melodía suya no era conocida en Buenos Aires cuando se publicó el tango, lo que descartaba toda posibilidad de plagio y si bien había similitud ello era cosa que ocurría frecuentemente, y que la letra de Contursi había sido adaptada a su bambuco sin su consentimiento.

Pero Sintonía siguió con lo mismo, ironizó la carta de Sánchez Carreño diciendo que en 1914 los vapores nos ponían en contacto con los cubanos dos veces por mes y que el bambuco pudo llegar aquí a los veinte días de ser publicado actuando tal vez como fuente de inspiración.
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Agradecimiento especial a nuestro amigo Daniel Araque por habernos enviado el enlace que nos permitió acceder a esta nota

28/11/09

"Mi noche triste" es copia de "Rosa" ?

EL FAMOSO TANGO “MI NOCHE TRISTE”, ES UNA COPIA FIEL DEL BAMBUCO “ROSA”, ORIGINAL DE ÁNGEL SÁNCHEZ CARREÑO, Autor Cubano.

“No es por primera vez que nos ocupamos de llamar la atención sobre el descaro con que, autores que hoy gozan de enorme popularidad, copian más bien que plagian piezas extranjeras para lanzarlas luego al mercado con su nombre y apellido al pie.

"Hoy, con las pruebas a la vista, debemos ocuparnos del famoso tango “Mi noche triste”, uno de cuyos autores, persona muy apreciable por sus valores personales, ha fallecido no hace muchos años. Nos referimos a Pascual Contursi.

"Ha llegado a nuestras manos una partitura original del bambuco “Rosa”, editado por Anselmo López y Cía., cuya editorial tiene sede en la calle Obispo 127 (La Habana), composición que obtuvo el primer premio en el concurso de bailes realizado en el Magic City de París, en enero de 1914.

"Cuál no sería nuestro asombro al comprobar que, a pesar de hallarse escrito en compás de seis por ocho, el bambuco “Rosa” era ni más ni menos que la copia fiel de nuestro famoso tango “Mi noche triste”, original de Castriota y Contursi, letra y música, respectivamente. Buscamos una edición del tango; averiguamos la fecha de aparición del mismo y comprobamos, un poco avergonzados, que fué dado a luz en 1919, o sea cinco años después de que el bambuco “Rosa” fuera premiado y editado.

"Decimos un poco avergonzados, por tratarse de dos compatriotas que tan abiertamente usurparon derechos que la sociedad defiende y que, bajo cualquier punto de vista, son sagrados.

"Samuel Castriota, “autor” de la música de “Mi noche triste”, se tomó el trabajo de cambiar el compás de seis por ocho a dos por cuatro, como corresponde a la denominación del tango; esto sin mover una nota… Un simple arreglo en la división. Pero, en cambio, Pascual Contursi, “autor” de la letra, copió íntegramente los versos, poniendo en donde dice: “Me dejaste”, “Me amuraste”, o sea adaptando al ambiente la poesía, con la substitución de algunas palabras por sinónimos de uso popular o modismos argentinos.

"Publicamos en esta página una reproducción de las dos portadas y la copia fiel de los versos”(*)

ROSA
Bambuco original de
Ángel Sánchez Carreño
(Príncipe de Cuba)
Editado en el año 1914

Sin motivo me dejaste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espina en el corazón
Sabiendo que te quería
que tú eras mi alegría
y mi sueño abrasador.
Para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa olvidarme de tu amor.

Cuando voy solo a mi cuarto
lo encuentro desarreglado
todo triste, abandonado
me dan ganas de llorar.
y me paso largo rato
contemplando tu retrato
pa poderme consolar.

De noche cuando me acuesto
no puedo cerrar la puerta
porque dejándola abierta
me hago ilusión que volvéis.
Siempre llevo biscochitos
pa tomar con “matecitos”
como si estuvierais vos.
Y si vierais la catrera
cómo se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.
Ya no hay en el tocador
aquellos lindos frasquitos
adornados con lacitos
todos de un mismo color.
Y el espejo está empañado
pues parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor.

La guitarra en el ropero
todavía está colgada
nadie en ella dice nada
ni hace sus cuerdas vibrar.
Y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido
porque la luz no ha querido
mi triste noche alumbrar.

(Publicado en la Revista “Sintonía”, Nº 74 del 22 de setiembre de 1934)

(*) Las portadas no están disponibles. De las letras, sólo se publica la de Príncipe Cubano.
Nota: las palabras resaltadas en azul son las que difieren con la letra original de Pascual Contursi, tal como la conocemos.

Miguel Recuerdo.

7/11/09

"Un bandoneón de bandoneones: Marcos Madrigal"


Nota realizada en Junio de 2004

En el sosiego de su casa de la calle Mariano Acha, del barrio de Saavedra, rodeado de recuerdos y plenamente activo, vive el maestro Marcos Madrigal, próximo a cumplir los 88 años ya que nació en Buenos Aires, en Solís y Rondeau, el 27 de agosto de 1916.

A su padre, un español que gustaba del tango, la música clásica y el cante jondo, dueño de sucesivos almacenes y restaurantes, donde músicos ambulantes, desfilaban ejecutando música de tango a la gorra, le gustó el sonido del bandoneón, por aquel tiempo un instrumento ya incorporado a nuestra música ciudadana. Le indicó a su hijo Marcos que debía aprender a tocarlo, cuando este rondaba los diez años.

Un cliente del restaurante de su padre ubicado en Estados Unidos al 800 ente Tacuarí y Piedras, de nombre Fernando, que trabajaba enfrente del negocio como chofer, le enseño a Marcos el teclado, que él siguió perfeccionando en varias academias a las que concurrió. Cuenta Madrigal que Fernando tocaba el bandoneón con mucha dulzura y que también le enseñó los compases del tango "Recuerdo" de Osvaldo Pugliese.

Luego, con algunos años más, Madrigal comenzó a tocar en orquestas de barrio, procedimiento para foguearse, bastante común en aquellos años. También un mercado que existía en Humberto 1° al 1400 que tenía un palco, acompañado por una guitarra y batería, supo de sus primeras interpretaciones.

Su fuerte atracción con el instrumento, al que hoy califica de divino y de maldito, hizo que Madrigal, aparte de sus estudios adquiriera una gran técnica en forma autodidacta.

A los 17 años ejecutó su música en mejores conjuntos, aunque desconocidos, y realizó con ellos algunas giras.

A los 20 años, en el año 1936, el maestro Osvaldo Pugliese lo llamó cuando formó su primera orquesta, no aquella del triunfo definitivo del pianista que fue la de 1939 y que equivocadamente se señala a veces como la primera.

Entre otros instrumentistas de esta primera orquesta "pugliesiana", pueden señalarse como primer bandoneón a Alfredo Calabró, al bandoneonísta Juan Abelardo Fernández y por supuesto Madrigal, los violinistas Rolando Curzel y Juan Pedro Potenza, siendo el contrabajista Aniceto Rossi, y el maestro Pugliese al piano.

Esta orquesta, cuya vigencia fue de alrededor de 5 meses, actuó en el café Germinal de la calle Corrientes 942, entonces angosta, y brindó mucha experiencia a los músicos. Madrigal la recuerda con gran cariño y señala lo mucho que aprendió con Pugliese y luego también con Horacio Salgán.

Horacio Salgán lo llamó en 1937, recomendado por el autor de "Recuerdo", para formar un trío compuesto por Gregorio Surif en violín, Marcos Madrigal en bandoneón y el propio Salgán en piano que acompañaron a la cancionista Carmen Duval. Dice Madrigal que Salgán escribía "difícil" y había que estudiar mucho con él.

Paralelamente a esto que narramos, surge como director de orquesta uno de los violines mayores del tango, a juicio de algunos, el más importante: Elvino Vardaro. Decidido a formar una orquesta Vardaro se presenta con esta agrupación en el café Germinal, secundado en piano por Osvaldo Pugliese, en bandoneones por Alfredo de Franco y Marcos Madrigal, Gregorio Surif como segundo violín y Pedro Caracciolo en contrabajo.

A partir de aquí la carrera de Madrigal en el tango fue intensa, aunque no muy conocida por el público en general, aunque sí y mucho por los especialistas y por sus colegas músicos. Cuenta Madrigal que participó en numerosas giras, programas de radio, grabaciones y hasta en un baile con la orquesta de Juan Sánchez Gorio, ya que era una época donde abundaba el trabajo para los músicos de tango.

Cuando contaba 22 años el bandoneonísta Enrique Rodríguez lo convocó para su orquesta. El cantante de la misma era el Chato Flores y al pasar a ser este solista, toda la orquesta siguió con él (1938).

Actuó nuevamente con Salgán en la orquesta de los años 1945/ 1947, que fue la segunda orquesta del maestro Salgán, cuando cantaban Edmundo Rivero, Oscar Serpa y Alfredo Bermúdez, en diferentes épocas de la misma. En los bandoneones se lucían Armando Calderaro, Domingo Crego, Marcos Madrigal y Ramón Álvarez, en violines Víctor Felice, Héctor Ferrarino, Osvaldo Monterde , Ramón Coronel y Pedro Desrets. Además de José Federighi en cello, y Alfredo Cinici en contrabajo, actuando en los cafés Germinal, Nacional, Marzzoto, Tango Bar, en el cabaret Novelty y en Radio Belgrano. Esta orquesta lamentablemente no tuvo la fortuna de realizar ninguna grabación.

Fue bandoneonísta en 1949 de Francisco Lomuto con los que también realizó grabaciones y viajo al Brasil. La orquesta de Lomuto se formó para esta ocasión con estos músicos: Bandoneones: Federico Scorticatti, Marcos Madrigal, Ramón Alvarez y Héctor Vitale. Violines: Ernesto Gianni, José Carli, Carlos Taverna y Oteo Gasparini. Piano: Juan Carlos Howard. Contrabajo: Alberto Celenza y los cantores Alberto Rivera y Miguel Montero.

Trabajó también con músicos de la talla de Carlos Marcucci, Alfredo Gobbi (con quién también grabó), Carlos Figari, y en 1953 con Elvino Vardaro.

Vardaro fue inducido por Martín Darré, otro gran arreglador que tuvo el tango y que era en ese momento Director artístico del sello Columbia , a formar una orquesta para realizar una serie de grabaciones, sobre la base de los arreglos de Hector María "Quico" Artola. Llegaron a realizar dos grabaciones en discos de 78rpm: los tangos "Pico de Oro" de Juan Carlos Cobián y "El cuatrero" de Agustín Bardi.

La orquesta de Vardaro se componía así: Bandoneones: Julio Ahumada (1er. Bandoneón), Antonio Marchese, Marcos Madrigal y Orlando Ponzoni. Violines: Elvino Vardaro, José Niesow, Enrique Cantore y Domingo Mancuso. Violonchelo: Enrique Bourguet. Piano: el uruguayo César Zagnoli, y Contrabajo: Alfredo Sciarreta.

En el mismo año 1953 lo convocó Julio de Caro para su orquesta, integrando la fila de bandoneones con Carlos Marcucci (1er. Bandoneón), Héctor Presas, Pedro Belluatti, Alfredo Marcucci (sobrino de Carlos) Marcos Madrigal y Arturo Penón.

En 1960, para la realización de la obra "Historia de la orquesta Típica", cuya estructura y texto literario fueron realizados por el doctor Luis Adolfo Sierra y de la cual existe una excelente grabación en el sello Music Hall , fue llamado por el arreglador Argentino Galván, integrándose a la fila de bandoneones con el primer bandoneón de Julio Ahumada, y los bandoneonístas Calixto Sallago y Dino Saluzzi. Esta obra, que resume la historia de la música de tango comienza con "Don Juan" la obra de Ernesto Ponzio, hasta culminar con Astor Piazzolla.

Un personal notable formó esta gran orquesta entre los cuales los violinistas eran Enrique Mario Francini y Elvino Vardaro, José Nieso, Juan Scaffino, Claudio González, David Díaz, Mario Abramovich, Hugo Baralis, David Aszenmil y Rolando Curzel. En piano: José Basso, Osvaldo Requena y Jaime Gosis ( éste último como solista). Mario Lalli en viola. Enrique Bourguet y Víctor Pontino en violonchelos. Máximo Barbieri en guitarra. Héctor Ayala en guitarrón.

También componían esta orquesta Luis Albano y Alfredo Montanaro (flautas). Alberto Naci y Juan Cinicci (trombones), Alfredo Marniconda y Gregorio Granata (trompetas), Mario Cosentino y Alberto Conles (clarinetes), Pascual Mazzeo (corno) y Emilio Donatucci (en corno inglés). Alberto Merenzon (fagot)., Pedro Cochiararo (oboe), Rafael del Bagno e Italo Besa (contrabajos), Sofía Goldenchtein (arpa), Alfredo Martini (fliscornio), Rómulo A. Díaz (tuba), Salvador Mole (percusión y vibrafón) y Pascual Bonfiglio y Rosario Bonfiglio (clarón o clarinete bajo ), actuando con algún cambio en el personal, en el teatro Opera, en marzo de 1960.

En 1963 Julio Ahumada forma una orquesta con el también bandoneonísta Miguel Bonano, a la que denominan Orquesta Ahumada-Bonano y donde Madrigal vuelve a trabajar con Calixto Sallago y Dino Saluzzi, junto al primer bandoneón de Julio Ahumada.

Durante 17 años integró la fila de bandoneones de la orquesta del programa del canal 9 capitalino "Grandes valores del Tango", formando al lado de Armando Calderaro (primer bandoneón), Daniel Lomuto y Domingo Mattío. En esa orquesta que dirigía desde el piano el maestro Armando Cupo, se distinguían también Marzán y Mario Arce en violines y en contrabajo Federico Lipesker.

Entre octubre y noviembre de 1979, integró la orquesta de Osvaldo Fresedo, coincidiendo con el cumpleaños del maestro, para grabar un long play titulado "Fresedo 80", editado por el sello Columbia CBS 20041 y presentado en la audición "Tango a tango", que se emitía por LR3 Radio Belgrano el 5 de mayo de 1980. Junto a otros 26 calificados músicos, todos de primer nivel, la orquesta fue dirigida a la sazón por Roberto Pansera, dado que "El Pibe de la Paternal" había delegado la conducción en éste por razones de salud. También fueron de Pansera los arreglos.

Integraron la misma para esta grabación Roberto Pérez Prechi, Osvaldo Montes, Ernesto Baffa y Marcos Madrigal en bandoneones. Antonio Agri, Hugo Baralis, Aquiles Aguilar, Manuel Baya Gómez, Mauricio Marcelli, Juan Scaffino, Emilio González, Pedro Lopérfido, Simón Broitman, José Votti y Carlos Arnáiz en violines. Henry Ballestro y Rodolfo Fernández en violas. Alfredo López Echeverría y Daniel Pucci en cellos. Raúl Muñoz en contrabajo acústico. Carlos Nicolini en contrabajo eléctrico. Mateo Juan Giarruzzo en vibrafón. José Corriale en percusión y Roberto Cícare en piano.

Integró el conjunto del pianista Carlos García junto a Federico Scorticati ,(este como bandoneón solista y de quién Madrigal había sido compañero en su viaje a Brasil con Lomuto en 1949), para el viaje que realizaron a Japón en 1993 y Miguel Angel Varvello también en bandoneón y Antonio Agri como primer violín.

Paralelamente con su actuación profesional Madrigal se ha desempeñado como uno de los pocos profesores de bandoneón y autor de un método para el estudio del mismo, obra de la cual Ediciones Ricordi publicará próximamente un segundo tomo bilingüe inglés-castellano.

Fueron alumnos suyos en diferentes época Ernesto Baffa, José Libertella, Mario Montagna, Miguel Ángel Nicosia y los jóvenes y promisorios valores Marcelo Nisinman, Horacio Romo, Matías González, Ernesto Molina, Gabriel Fernández y Víctor Hugo Villena. Este último se desempeña actualmente en la Universidad de Amsterdam.

Carlos Buono, destacado instrumentista y actual director de orquesta, se perfeccionó con Madrigal cuando este estuvo a cargo de la cátedra de bandoneón del Conservatorio Municipal "Manuel de Falla" por un año, reemplazando al eximio Abelardo Alfonsín. Esta cátedra se creó en 1953 y su primer profesor fue el eximio Pedro Maffia. También Scorcielo, un joven bandoneonísta y también miembro de la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata, estudió con el maestro Madrigal.

El gran conocimiento musical de Marcos Madrigal lo ha llevado a componer con Roberto Pérez Prechi el tango "Andante y Allegro", que fuera grabado por Ernesto Baffa y también por el mismo Pérez Prechi. Su dominio del instrumento le ha permitido ejecutar música de Albeniz, como Cádiz" y la "Cubana" de Manuel de Falla, además del "Ave María" de Schubert o los "Tristes" del argentino Julián Aguirre.

En el año 1996 Ernesto Baffa organizó una orquesta y llamó a Madrigal para la fila de fueyes que incluía a Baffa, Daniel Lomuto, Marcos Madrigal y Nicolás Paracino, Enrique Lannoo en cello, Antonio Agri y Mario Arce en violines, Luis Paz en viola, Sergio Paolo en bajo eléctrico, Eduardo Lettera en contrabajo y Oscar D¨Elia en piano.

Grabaron el CD TK 28162 editado por Música y Marketing SA, titulado "Calavereando". Los temas del CD fueron "La Cumparsita" (de Mattos Rodríguez), "Calavereando", "Pa´la Guardia", "Alma Lírica", "Con buena onda", "Con todo mi corazón" "Tocalo de nuevo" y Valsango de Verano" ( todos de Baffa en conjunto con otros autores) "Troileana" (de Lomuto), "Callao 11" y "Suárez y Montes de Oca" (de Javier Mazzea) y "Chique" (de Brignolo).

En el año 2001, culminando una vida dedicada a la enseñanza del instrumento de la que pueden dar fe sus destacados alumnos, y significando todo un reconocimiento a su trayectoria, fue designado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires en el programa Buenos Aires Nácar, que dirigió Leopoldo Federico y cuyo objetivo era formar nuevos bandoneonístas. Madrigal debía dar clases por un año a tres de los jóvenes intérpretes de bandoneón elegidos por un jurado el 15 de diciembre de cada año, permaneciendo en esta función durante dos años consecutivos.

Un diploma, colgado en una de las paredes de su casa, acredita el paso por este programa y dice "La Ciudad de Buenos al gran Maestro de Bandoneonístas Marcos Madrigal, por su clase. Secretaría de Cultura. 11 de diciembre de 2001".

En el año 2004 acaba de participar en la película "El último bandoneón" en la que también aparecen Rodolfo Mederos y Gabriel "El Chula" Clausi. Madrigal interpreta la variación a dos manos del celebrado tango de Ángel Villoldo "El choclo", y como solista la primera y segunda parte de "La casita de mis viejos", la obra imperecedera de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo.

Otros títulos ha recibido Madrigal a lo largo de su extensa carrera: Miembro de Honor de la Academia Nacional del Tango y desde el 30 de junio de 1995, Diploma Gloria del Tango de la Academia Porteña del Lunfardo.

Arreglador prolífico para el bandoneón, pueden mencionarse las siguientes composiciones que llevan la mano de arreglador de Marcos Madrigal:"Nieblas del Riachuelo", "María","Loca Bohemia", Nostalgias", "Noche de amor", "La mentirosa", "Buen Amigo", Inspiración", "Intermezzo", " El aeroplano".

Además, deben señalarse las siguientes: "Punto y Banca", "A su memoria", "Corazón de oro", "Mano a mano", "Desde el alma", "Recuerdo", "Sur", "Viejo ciego", "Criolla linda", "Melodía de Arrabal", "El Africano", "Ensueño", "Uno", "Porque la quise tanto", "Fueye", "Milonga para Gardel", "La casita de mis viejos", "Quejas de bandoneón", Penas de amor", "Mi noche triste", "Un placer", "El choclo", "Boedo", "Amor y celos", "Cenizas", "Diablito", "El amanecer".

Muchos elogios y felicitaciones ha recibido el maestro de sus colegas. Aníbal Troilo lo felicitó por la forma en que tocaba, cuando Marcos estaba con Salgán. Osvaldo Pugliese dijo que en cuanto a sonido de bandoneón, Marcos Madrigal fue uno de los mejores. El pianista y bandoneonísta platense Horacio Omar Valente lo felicitó por su Método de Estudio para bandoneón. Leopoldo Federico le dijo a Villena, por entonces alumno de Madrigal. "Tenés un maestro de lujo". Y así podemos mencionar decenas de elogios hacia su figura señera.

Sin embargo, y pesar de todos los honores y reconocimiento de los músicos, una profunda humildad y desprendimiento acompaña siempre la figura de Madrigal. Cuando habla del fuelle, compañero de toda su vida musical, lo menciona como "un instrumento atrapante y que le gusta a todo el mundo, a veces muy ignorado afuera del país".


Juan Manuel Peña (Revista Club de Tango-Junio de 2004)

Bibliografía:

Entrevista personal realizada a Marcos Madrigal en su casa en el mes de mayo de 2004.

El tango, el bandoneón y sus interpretes, por Oscar Zucchi, tomo II, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 2001.

Historia de la Orquesta Típica, evolución instrumental del tango, por Luis Adolfo Sierra, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1985.

El Libro del Tango- Arte popular de Buenos Aires, por Horacio Ferrer, 3 tomos, Antonio Tersol editor, Barcelona, 1980.

Estos fueyes también tienen su historia, por Gaspar J. Astarita. Ediciones La Campana, Chivilcoy, Pcia. de Buenos Aires, 1985.

La Historia del Tango, volúmenes varios en especial: El bandoneón por Oscar Zucchi y Osvaldo Pugliese, su trayectoria por Nélida Rouchetto, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1982 y1985.

Colección Revista Tango y Lunfardo, autores varios, editada por Gaspar J. Astarita, Chivilcoy, Pcia. de Buenos Aires.


Para ver video de Marcos Madrigal

13/10/09

El lugar de la mujer en el Tango

¿El tango es macho? Interrogar esta frase que forma parte de los versos clásicos de nuestro tango (1), NO es para cuestionar la virilidad del tango sino para pensar el lugar de la mujer. El lugar que ha ocupado en el tango desde los orígenes merece todo nuestro interés porque allí se reflejan prejuicios, valores e ideologías de una época.

En especial, en este trabajo, me interesa relacionar una forma de considerar a la mujer en las letras de tango con el lugar que ocupa o que parece ocupar en la danza.

¿Dónde y cómo está la mujer en el tango? Por supuesto que no podremos encontrar un solo modo, sino múltiples formas de ver, ubicar y valorar a la mujer. Nos dedicaremos a algunos aspectos, no a otros. Por un lado están las letras de los tangos. Tomaremos en particular las de alrededor de la década del veinte. Esas letras han sido escritas en su mayoría por hombres y reflejan prejuicios machistas y los valores de la época. Si uno las lee con detenimiento podría llegar a la conclusión de que a la mujer no le iba nada bien.

En los personajes de la "milonguita", la "piba deslumbrada por las luces del centro", la "costurerita que dio el mal paso" se muestra una valoración negativa por lo que han hecho. Son mujeres que se han ido del barrio y llegan a la vida "fácil", al cabaret, al centro y todos sus peligros. Esto se caracteriza así: Dieron un "mal" paso.

(1) Al ir a buscar la letra del tango donde dice "el tango es macho" encontré contradicciones entre las diferentes versiones que existían. Decidí consultar a Oscar del Priore a través del Consultorio Tanguero que tiene en la publicación "El Tangauta", y en el número 12 contestó: "Lidia Ferrari pregunta sobre un fragmento de la letra del tango Por que canto asi. En la edición del tango, con música de José Razzano y versos de Celedonio Flores, realizada en 1943 por Editorial AURA, el fragmento que interesa a la lectora dice:
Porque es beso manso,/ porque es daga fuerte,/ tiene adiós de muerte,/ tiene gusto a amor...

En 1961, cuatro años después de la muerte de Celedonio Flores, se publica la segunda edición de su libro de poemas Chapaleando Barro, donde aparece Por qué canto así (En la edición original este poema no figura) y allí leemos:
Y yo me hice en tangos/ porque es bravo, fuerte,/ tiene algo de Vida,/ tiene algo de Muerte.

Es de suponer que la modificación fue realizada por el mismo Celedonio Flores. Cuatro años después Roberto Quiroga realiza la primera versión cantada que yo conozco. Quiroga lo canta así:
Porque el Tango es bravo,/ porque el Tango es fuerte,/ tiene olor a vida/ tiene gusto a muerte.

En 1961 Julio Sosa graba su famosa versión recitada, con el fondo musical de La Cumparsita. Alli aparece lo del tango macho, ya que Sosa dice:
Porque el Tango es macho,/ porque el Tango es fuerte,/ tiene olor a vida,/ tiene gusto a muerte."

En general se les asigna un rol pasivo, porque han sufrido las inclemencias de un mal hombre: "Los hombres te han hecho mal", "la limousine de un bacán la remolcó", "el quebranto de tu perdición", "otras cayeron igual", "juguete de ocasión". Los más generosos las previenen de los peligros de ser conducidas por esos hombres sin escrúpulos: En el "atenti, pebeta", Celedonio Flores, les advierte cómo deben cuidarse: "abajate la pollera por donde nace el tobillo" (2).

Cae arrastrada por la tentación del baile, por las luces del centro, por el dinero de un bacán. No ha decidido su destino. Y para colmo de males siempre la llevan por el mal camino. Pero nos preguntamos: ¿Les habrá ido tan mal? ¿Quién afirma que se trataban de "malos" pasos?.¿Alguien sabe si la "milonguita", la "pelandruna abacanada", la "flor de fango" se arrepintieron o renegaron del paso que dieron? (3).

(2) Eduardo Romano. "Las letras del Tango". Edit. Fundación Ross. Rosario. 1995.
(3) De ningún modo estamos desconociendo los fenómenos de la prostitución y de trata de blancas, donde las mujeres podrían ser llevadas por la fuerza, mediante el engaño o la presión de necesidades de subsistencia. En estos casos se hace difícil ver la propia decisión en juego. Nos estamos refiriendo a los presupuestos ideológicos de esas letras donde no se contempla la actitud activa de elección de un destino de una mujer o, cuando esto se reconoce, se le asigna un valor negativo para la mujer.

Lidia Ferrari

11/10/09

Jorge Martín Orcaizaguirre - "Virulazo" (10 Oct 26 + 2 Ago 90)


Estaba en pleno éxito el show "Tango Argentino" en Nueva York. Habitaba un lujoso hotel en la Quinta avenida, y una mañana su vozarrón resonó en los pasillos, estaba enojado: ¡Diganlé a ese viejo maniático que si quiere tango a las diez de la mañana que lo baile él!... ¡Ah! si me quiere ver a mí que venga al teatro...

Aquel viejo, que había asistido al estreno, removió cielo y tierra para que le organizaran una función especial para la mañana siguiente, y la bronca surgió cuando a Virulazo le dijeron que por razones de protocolo, la función especial debía ser ad-honorem. Y agregó a los gritos siempre: ¡Y diganlé que gratis no bailo para nadie! Y así fue, aquel viejo era Henry Kissinger.

Por aquel entonces el bailarín tenía 61 años, 5 hijos y seis nietos.

El apodo Virulazo apareció cuando tenía 18 años y jugaba a las bochas por dinero en el fondo de los almacenes de su ciudad, San Justo (ciudad del suburbio de Buenos Aires).

Un viejito italiano lo alentaba permanentemente: Mandale el virulazo, mandale el virulazo, que había adoptado como sinónimo de "bochazo".

Su nombre de nacimiento Jorge Orcaizaguirre, de ascendencia vasca e italiana por parte de madre. Fue criado por sus abuelos porque sus padres se separaron muy pronto.

A mi abuelo le debo todo, él me dio el título más grande que tengo en la vida, el de hombre. Yo lo adoraba.

Los pocos pesos que ganaba mi abuelo en el ferrocarril no alcanzaban, lo ayudé haciendo de todo menos tres cosas: ser alcahuete, rastrero y trepador, los peores defectos que puede tener un hombre. Vendí de todo en la calle, lustré zapatos en las puertas de los quilombos (casas de tolerancia), vendí sandwiches de chorizo, compré pelo en Entre Ríos para traerlo a Buenos Aires y venderlo en las fábricas de pelucas. Después empecé de peón de matadero y terminé como capataz y comprador de hacienda.

El tango me gustaba bailarlo desde los 13 años en los clubes de la zona o del barrio de Mataderos. Una vez me vieron bailarlo el "Negro" Celedonio Flores y el cantor Carlos Acuña y me dijeron: Pibe, vos no podés seguir bailando gratis. Al día siguiente debutaba en el café "La Armonía" de la avenida Corrientes, luego vinieron los cabarets "Chantecler", "Tabarís" y todos los lugares de categoría.

En el año 1952 la empresa de chocolates Aguila organizó un gran concurso nacional de bailarines de tango, participaron 157 parejas y las finales fueron en el auditorio de Radio Splendid. Lo gané. Gracias a eso comenzaron las giras por todo el país hasta llegar la época dura de los años 60 cuando los programas de rock en televisión nos hicieron pasar un hambre terrible, bailábamos por unas monedas. Aguantamos sólo Juan Carlos Copes y yo. La bohemia es linda pero te cagás de hambre.

En los '70 empezamos a salir otra vez, la primera fue una gira acompañando a Hugo Del Carril. A comienzo de los '80 decido abandonar el baile, pero al tiempo me trajeron la idea de "Tango Argentino" y me entusiasmé.

Yo soy profesional solamente porque me pagan. En el fondo sigo siendo amateur, no me ajusto a una coreografía, eso lo hacen los bailarines y yo soy milonguero, uno de los pocos que bailan tango-tango, por eso me llaman de todas partes.

Con lo que gané en las últimas giras me compré tres casas, un camión y dos autos, para mis hijos, ahora salgo algunas veces más, junto unos dólares y ¡chau!, me retiro. Cada gira son cinco o seis meses y para es un sufrimiento, es como estar "encanutado" en Alcatraz. Sufro lo peor que le puede pasar a un hombre, estar solo en la muchedumbre. En Japón me paraba en una esquina y me rodeaban doscientos millones de "ponjas", y no entendía un carajo lo que decían. Entraba en un restaurante, pedía un chorizo y me lo traían con miel, ¡una cosa de locos! Se morfan el pescado crudo como los indios ¡Dejame de joder! Nunca comí tanto pollo y tallarines como en Japón. Hay gente a la que le llamara la atención, pero a mi no. A mí me atrae un buen vino, un asado con los amigos, los jilgueritos que tengo en el fondo de mi casa.

En las giras, cuando no actúo, apolillo, no le doy bola a nadie, me llevo un pilón de libritos policiales y de cowboys y así estoy bien. Me jodían con Venecia ¿Pero qué es Venecia? El cementerio de la Chacarita inundado, y que me perdone la Chacarita. A mi me rompen los que por una cuestión de status o snobismo empiezan a los gritos ¡Ay, que bella es Venecia! Bella es la pampa donde podes ver los árboles, los animales, los colores del pasto en la inmensidad, y no una ciudad que se está hundiendo y que cada vez que pasa una góndola con un tano arriba deja una "baranda" que el Riachuelo, al lado de eso es lavanda Atkinson.

Estoy pesando 128 kilos, pero no me hacen nada; con traje negro, el moño a lo Gardel y una buena pilcha es como que me sacaran ese exceso.

En Broadway durante una actuación, escuchaba una voz que me gritaba: ¡Bien gomina, bien gomina! Resultó ser Nureyev. Se hicieron amigos míos Anthony Quinn y Robert Duvall. Este último, cada vez que viene a la Argentina, se viene aquí a mi casa a comerse un asadito.

A mi esposa Elvira la quiero, la idolatro, si me faltara..., no sé, me tiro bajo el tren.

Yo soy un sentimental, no sirvo para estar solo y menos sin una compañera como ella. Son 28 años de acostarse y levantarse juntos. Pero es más, porque somos amantes desde hace 44 años. Elvira fue mi primera novia, y por esa cosas de la vida no nos casamos. Cada uno hizo su vida y en 1959 yo ya estaba separado de mi primera mujer. Un día yo andaba arriba de un caballo allá por La Tablada y en eso veo pasar un colectivo con Elvira adentro, le hice señas para que bajara, pero nada, entonces fui galopando detrás del colectivo y al final se bajó porque si no la seguía hasta su casa. Conversamos y aquí estamos.»

FRASES SUELTAS DE VIRULAZO

Rodolfo Valentino fue un caradura, no sabía bailar.

Tito Lusiardo un buen comediante, pero como bailarín, un adefesio. Pero bueno, estuvo con Gardel, ¿quién lo iba a discutir?

Travolta. Un mariconazo. Lo mismo ese Michel Jackson. Son cosas que no pasan a la historia. Eso no es baile, baile es Fred Astaire y Gene Kelly.

¿Un bailarín de tangos? Petróleo. Lo conocemos algunos, sólo los que vamos a las milongas.

El tango que más me gusta es "Berretín", de Pedro Laurenz. Y en cuanto a letras "El motivo" de Pascual Contursi.

Música nueva argentina no escucho ni loco. Son pibes que están vacíos. En el tango uno siempre va a encontrar algo que refleje su vida. ¿Pero alguna vez a alguno se le cayó la novia en un pozo ciego? Eso dicen en una letra esos pibes. Será que ninguno tendrá historias para contar. A la gente que se levanta a las seis de la mañana para laburar todo el día, no se la empaqueta. A ese gente hay que darles arte como les daba Gardel. A esa gente no pueden conmoverla cuatro guachos que no laburan y fuman marihuana.

En política nunca me metí, pero siempre voto por la democracia. En este país los militares y los curas son un cáncer... Ah, tengo una fantasía, que cuando me muera sea bailando un tango.

(Reportaje del periodista Guillermo Alfieri publicado en el diario "Página 12" de Buenos Aires).

10/10/09

Duendes en el sótano




Cómo imaginar que Eladia y el Polaco de la mano con los Homero y la Negra Sosa se darían cita en El Sótano Teatro para dejarnos pasar una gala maravillosa con Nora Roca y Luis Filipelli, y la guitarra acompañante de Tony Gallo.

Duendes en el sótano, voces íntimas y arrulladoras que regalaron tangos, valses y otras canciones que promovieron los francos ardores del aplauso.

Ellos ahí, en el palco, para una entrega total.

Luis recreó Callejón, Cantor de mi barrio, Viejo smoking, Una tarde cualquiera, Los cosos de al lao, María va y Absurdo (dúos con Nora), Igual que una sombra, En esta tarde gris, la zamba Mujer y Amiga, y otros.

Nora acometió con Nada, Honrar la vida, Gracias a la vida, Como somos, Carritos cartoneros, Vida de artista (lindo tema de Cacho Castaña, dúo con Luis) y una pila más de temas que ahora no tengo en mente.

En el entreacto, recorrida por la casa-museo, un vinito para acompañar a las empanadas (o era al revés?)...

Párrafo aparte para los propietarios de El Sótano Teatro: una casona de Colegiales en la que se presentó el espectáculo. "un lugar under", según lo definió una de sus propietarias. "Lugar de Arte y Comunicación", según reza la tarjeta de presentación.

Y uno metido dentro de esa platea entusiasta mientras que la azotea de los recuerdos guardaba espacio para que desfilen en ramalazos el maestro Volpe, Juanca, Beto, Tino, queridos hermanos de tango que transitan por las calles de Bahía.

Miguel Recuerdo

5/10/09

Evocación de Bahía Blanca

Por Eduardo Giorlandini

Di Sarli está presente en el cariño de los tanguistas bahienses, con gran intensidad afectiva, sin recelos, ni retaceos y supercherías.

Esto último ha sido un producto de la envidia y la mala fe, y por lo cual un antiguo comentarista habló de la bondad cristiana de Carlos Di Sarli, al perdonar el daño y la maldad.

Recordado constantemente en el tiempo por autoridades, por los medios de comunicación y por las asociaciones locales, hoy es una original y generosa organización, conducida por Susana Giandoménico, que, con entusiastas colaboradores, ha instituido la modalidad de realizar bailes, charlas y homenajes.

Tal institución se denomina "Tango en los Barrios", e intenta lo más genuino que pertenece a la historia del género, su reinserción en los ámbitos barriales, para devolverle al tango su solar primigenio, así como en el corazón de Bahía.

En el curso del corriente año lo evocó al cumplirse un siglo de su nacimiento, el 7 de enero. Hoy lo reitera para colocar una placa recordatoria, en esta plazoleta y en esta esquina ya popularizada por tal motivo en nuestra ciudad.

Para que los bahienses asuman la convicción que él Maestro Carlos Di Sarli fue uno de los más grandes de toda la historia del tango, como músico, compositor y director, en la cuna del tango, Buenos Aires, vencidos los sentimientos inconcientes o escondidos, los más serios y responsables historiadores y comentaristas, están asomado a la luz después de las tinieblas que, en cierto sentido desdibujaron u ocultaron lo más relevante de su personalidad artística.

Aníbal Troilo lo reconoció así, en plenitud de talento y de aptitud para captar las emociones del pueblo, de gentes sencillas, de diletantes y melómanos, que se sensibilizan más todavía, se conmueven y se agitan con querencias desde el umbral del espíritu hacia adentro, muy adentro.

Carlos Di Sarli unió la creatividad propia de la circunstancia musical que determinó a no pocos músicos a traducir de ese modo, una afectividad nacida al amparo de las armonías humanas que formaron el amasijo tanguero.

Esto se explica de otro modo, a mayor abundamiento: Angel Gregorio Villoldo expresó un tipo de música de una Argentina y, en particular, dé una Buenos Aires, cuya composición social informaba de cierto grado de dispersión, en sentido sociológico, por causa de los flujos migratorios tan vigorosos exteriorizados con mayor intensidad en la década de 1880.

Carlos Gardel unió los elementos de nuestra sociedad y nuestra cultura: campo y ciudad; y sintetizó la esencia de un ser nacional complejo y variado, por la diversidad de nacionalidades, Juan Carlos Cobián y Carlos Di Sarli incorporaron. elementos de academicismo y de distantes influjos de música clásica, de técnicas y arcanos que enriquecieron a la música ciudadana, por formación y por esa dinámica inherente al ser. empujada por las cosas del espíritu y por los dones de la Providencia.

Muchos otros acompañaron la gesta. Así, el tango de su tiempo se transformó de modo rico y grandioso. Sumó para su entorno la experienca de la historia de de la música, de modo completo, universal, identificando el tango hecho a cancha y cielo abierto, que, por designio y destino providencial, abrevó en lo sones y los rincones de la música de todos los tiempos y laitudes, como resultante cultural, artístico-literaria y coreográfica.

Tal es mi concepto, para no reiterar lo ya conocido.

Y digo también que Carlos Di Sarli, al mismo tiempo, se engarzó en la corriente del nacionalismo musical, el que, preservando la esencia del ser argentino, levantándose en mito bahiense , sin desdeñar el universalismo musical ni tampoco las querencias nacidas bajo la advocación del amor que palpita en los corazones de este rinconcito austral de la República.

El clavel que podemos exhibir en nuestra esencia inmortal se denomina Bahía Blanca.

El poeta, en este caso Iván Diez, expresó mejor el nexo y la hermandad de Carlos Di Sarli con el tango:

"Che, tango, usted ¿quién es?
Sinceramente, respóndame, amigazo que lo escucho.
Y el tango despidiéndose del pucho,
contestó, más o menos lo siguiente;
Soy abrigo y soy pan, medalla o grito,
regalo sal de lágrimas o alegro;
soy caña de emoción, tabaco negro
y de mozas de ley, el éspejito.
¿Tiene hermanos y amigos en la barra?
Me invitan, dijo el tango a toda farra
y sé que más de un hombre que es sincero,
pero digo, creyéndolo oportuno,
que hermano verdadero, tengo uno
y es Carlitos Di Sarli, compañero."

(Poema Tango)

Aunque inmarcesiblemente sea siempre tango el tango, cada uno con su marca. Di Sarli, además de lo expuesto, con su romanticismo y el carácter milonguero, su sencillismo desbrozador de variaciones y firuletes, el pianismo llegador y el temperamento fuerte en la interpretación, también elemento-cardinal del tango. No pocos elementos, afianzados en la música clásica están presentes en ella, se trate del sentido espiritual, de las melodías propias y ajenas, el fraseo y el rubato, el ligado y el stacato, la armonía y el contrapunto, por no mencionar otros de los tecnicismos definidos por los musicólogos sobre la base de la creatividad del músico.

Dicho de otro modo, un tango comme il faut, de academia y sentimientos raigales.

Osvaldo Berlinghieri – "Nombre y Apellido del Buen Tango"

Lo encontramos en la actualidad trabajando incansablemente como si estuviera a punto de ser llamado por Troilo, o debutar junto al Pola­co Goyeneche y su nueva orquesta. Pero la realidad nos muestra que aquellos años indefectiblemente han pasado y aunque Troilo y el Polaco no están, Osvaldo Berling­hieri -historia viva del tango-, si­gue en la brecha, motivo por el cual los oyentes del buen tango esta­mos de para bien.

Si bien es cierto que la nó­mina de importantes pia­nistas es nutrida (Orlan­do Goñi, Osmar Maderna, Fulvio Salamanca, José Basso, Orlando Tripodi, Jaime Gosis, Dante Amica­relli, Osvaldo Manzi, etc.) hay algunos que por su condi­ción de creadores sobresalen, tal el caso de Francisco de Caro, Osvaldo Pugliese, Ho­racio Salgán y Carlos Di Sarli; junto a estos apellidos ilustres se ubica cerrando ese quinteto de grandes pianistas, virtuosos por ideas y por técni­ca -cada uno en su estilo-, el de Osvaldo Berlinghieri. Como cada uno de los nombrados, Os­valdo reúne las facetas de com­positor, arreglador, director y avezado ejecutante que impri­mió en cada agrupación en la que estuvo su "estilo", tempe­ramento y firmeza que aflora en cada versión, algunas nota­bles que luego detallaré; fre­cuentes improvisaciones, ma­gistrales solos y contundente capacidad conductora que "le­vanta" a la orquesta en los mo­mentos adecuados, hablan de un exquisito y sobrio músico. Las influencias jazzísticas lo llevan a probar variadas armo­nías que enriquecen el arreglo rellenando la melodía, de ten­dencia vigorosa y con cierta li­gereza en ambas manos, sin dudas el calificativo adecuado es el de virtuoso.

Su trayectoria profesional comienza en 1945, pero se lo ubica en la generación de mú­sicos surgidos en 1950 y conso­lidados en la década siguiente. Por este motivo -como casi to­dos sus pares-, capta las ten­dencias Piazzollianas que lo in­ducen a probar un tango no tan tradicional, aunque también lleva sobre sus espaldas doce años de Troilo, y claro que no es poco. Entonces nos encon­tramos con un músico que pre­senta dos vertientes, junto al bandoneo­nista Er­nesto Baf­fa y su trío recrean un estilo Troi­leano; y con su propia formación el tango mo­derno o apiazzollado. Yo por gusto per­sonal me quedo con el primero.

Su tránsito por el tango lo ubica en la orquesta del cantor Héctor Mauré y luego por es­pacio de dos años en la agrupa­ción del bandoneonista Do­mingo Federico, quien for­maba su orquesta al desvincu­larse de Miguel Caló. Más tarde trabajaría con el maestro Francisco Rotundo, también por un corto período, y en las orquestas de Roberto Caló, Joaquín Do Reyes y Edgar­do Donato. Ya fogueado junto a los mencionados directores, Osvaldo emprende una serie de actuaciones en el exterior que comprenden presentaciones en Centroamérica y el Pacífico junto al cantor Raúl lriarte. También ha trabajado en Ara­bia con Armando Caló y en Bolivia con Dante Leone. Es­tando en este país recibe el lla­mado de Aníbal Troilo para incorporarse a su orquesta, ya que Osvaldo Manzi debía cumplir otros compromisos co­mo el de reemplazar a Osval­do Pugliese. De regreso a Buenos Aires lo espera Troilo y su orquesta que queda forma­da con los siguientes músicos: Troilo, Mattio, Marino, Tell y García en los bandoneones; Díaz, Votti, Alzina, Cavalla­ro en violines; Gianna en vio­la; Fanelli en cello y Kicho Díaz en contrabajo. Al año si­guiente se incorpora Ernesto Baffa y los cantores eran Cár­denas y Goyeneche.

En párrafos anteriores men­cionaba las versiones que lle­van el sello de Osvaldo Ber­linghieri: con Pichuco se desta­can "Lo que vendrá", "La flor de la canela", "Inspira­ción", "La Cumparsita" y entre muchas otras -ciento on­ce en total-, "Responso". Inte­gró también el Cuarteto de Troilo y de allí surgen dos obras bellísimas y antológicas: "Pablo" y "Sobre el pucho". Corría 1968 y debido al poco trabajo que por esa época rei­naba para las orquestas, Os­valdo emprende junto al ban­doneonista Alberto García y el contrabajista Alcides Ros­si, un trío que bautizan como Los Modernos. Se unen al cantor Roberto Goyeneche y graban algunos tangos como "Tamar", "Contramarca" y "Torbellino". Siempre en la modalidad de Trío comparte el rubro -hasta hoy- con Ernesto Baffa y se suma el virtuoso contrabajo de Fernando Ca­barcos. Una época extraordi­naria en donde surgen recrea­ciones de inmortales tangos: "Mala junta", "Responso", "La Tablada" y "La puñala­da" entre los netamente ins­trumentales; y junto al Polaco graban: "Sobre el pucho", "Romance de barrio" y "Desencuentro".

El trío se convertiría en or­questa para grabar en RCA Víctor y más tarde forma­ría otro binomio importan­te junto a Leopoldo Fede­rico, siempre con el bajo de Cabarcos. Volvería a la prime­ra fórmula con Baffa/Cabarcos y también, para acompañar a diversos cantores como Carlos Paiva, Roberto Rufino y Ro­berto Goyeneche, se amplia­ría en orquesta típica, Vale destacar la versión del tango "Solo se quiere una vez" de Claudio Frollo y Carlos V. G. Flores, sobre arreglos de Ber­linghieri que grabaran con Ru­fino, realmente de antología.

Estos son los lineamientos generales de su trayectoria en la que también cuentan sus ya clásicas presentaciones junto a la señora Nati Mistral, una colaboración especial en dos grabaciones con Mercedes Sosa en los tangos "Los mareados" y "Vuelvo al sur" en 1995 y un disco junto al Polaco Goyeneche realizado en 1980 para la RCA Víctor con arre­glos propios donde sobresalen las versiones de "Papá Balta­zar", "Nunca tuvo novio" y "Milonguita". Últimamente ha grabado en Melopea Discos acompañando a Beatriz Suá­rez Paz y colaboró en el traba­jo de Ernesto Baffa estrenando el tango que les pertenece titu­lado "Yunta Eterna".

Sin dudas es uno de los va­lores fundamentales del tango y es una suerte poderlo disfru­tar todas las noches en el local más tradicional del barrio de San Telmo creado por otro "grande", Edmundo Rivero; me refiero al legendario "Viejo Almacén" en Balcarce e Inde­pendencia en la Capital Fede­ral.

Hernán Volpe
(Revista "Club de Tango", N° 41, Marzo-Abril 2000)

Cumpleaños 80 de Julio Martel

El día 8 de Agosto de 2003 y bajo el auspicio de la Intendencia Municipal de Vicente López se realizo el agasajo a Julio Martel con motivo de cumplir 80 años. Tuvo lugar en el Club Unión de Munro y se estimó una concurrencia de más de 2700 vecinos y admiradores de Julio.

Asistieron invitados el actor José María Langlais, el humorista Juan Carlos Mesa, el locutor Anselmo Marini, el conductor de "Los Signos del Tango" Claudio Morandi y, entre otros, un servidor por "Signos FM". Actuaron Argentino Luna, Aníbal Jaule y el quinteto de Tito Ferrari, pianista director y vecino de Munro.

He aquí 3 audios que podrán escuchar y bajar, si lo desean:

Palabras de Julio Martel

Palabras del Intendente de Vicente López Dn Enrique García

Palabras de Anselmo Marini

Miguel Recuerdo

Sobre la muerte de Julio Martel

Amigos:

Les dejo aquí algunos vínculos de Sitios que se hicieron eco de la infausta noticia:

http://www2.lavoz.com.ar/09/02/19/secciones/espectaculos/nota.asp?nota_id=491449

http://www2.lavoz.com.ar/09/02/19/secciones/espectaculos/nota.asp?nota_id=491449

http://www.clarin.com/diario/2009/02/20/espectaculos/c-00909.htm

http://www.diariodecuyo.com.ar/home/new_noticia.php?noticia_id=328730

http://www.elcomercioonline.com.ar/articulos/50026283-Fallecio-Julio-Martel-Vecino-Ilustre-de-Vicente-Lopez-y-reconocida-figura-del-tango.html/

http://criticadigital.com/impresa/index.php?secc=nota&nid=20240

http://www.lacapital.com.ar/ed_impresa/2009/2/edicion_122/contenidos/noticia_5395.html

29/6/09

Eduardo Bianco

Violinista, director y compositor (28 de junio de 1892 - 26 de octubre de 1959)
Nombre completo: Eduardo Vicente Bianco

Por Néstor Pinsón

El tango ya había sido introducido en París por los Gobbi y luego por la legendaria avanzada, de 1913, del letrista y bailarín Enrique Saborido y del pianista y compositor Carlos Vicente Geroni Flores. Continúa unos meses más tarde, con el arribo a “La Ciudad Luz” de los músicos Vicente Loduca, Celestino Ferrer, Eduardo Monelos y el bailarín Casimiro Aín.

Muy pronto se agregaron Güerino Filipotto y Pepe Chuto. Con todos ellos el tango comenzó a difundirse. En 1914, algunos se fueron a Estados Unidos a probar fortuna, otros regresaron a Buenos Aires, y llegó la primera guerra mundial.

Finalizada la conflagración, el tango siguió firme y alcanza el furor con la presencia de Manuel Pizarro. Su apellido se convierte en sinónimo de tango. Rápido captó la oportunidad que se presentaba y mandó llamar a sus cuatro hermanos. Así, llegó a tener cinco “orquestas Pizarro”.

En 1924, una nueva presencia argentina, la de Eduardo Bianco, pero antes, haré un breve relato de su historia.

Desde pequeño tuvo una formación clásica, estudió violín en su ciudad natal, Rosario, Provincia de Santa Fe. Ya muchacho, marchó a Buenos Aires para incorporarse a alguna orquesta, pero según propia confesión, la suerte le fue esquiva. Entonces, decidió probar fortuna en París. Pero no fue uno más, enseguida interpretó el gusto del público y le dio a sus tangos ese sabor europeo, notablemente aceptado en todos los países donde se presentó.

Su primer labor fue en el restaurante Capitol, junto a “El Inglesito” José María Schumacher (bandoneón) y Luis Cosenza (piano), allí estuvo seis meses. Después, integró las huestes de “El Tano” Genaro Espósito, para recalar luego, en las de Manuel Pizarro. Pero su intención no era ser un muchacho de la orquesta, tenía sus propias ideas.

Para ponerlas en práctica llamó a Juan Bautista Deambroggio, “Bachicha”, que estaba en Marsella. Había sido primer bandoneón de Roberto Firpo y un músico con excelente formación para la época. Juntos formaron la Orquesta Típica Bianco-Bachicha e inauguraron el Cabaret Palermo, ubicado en la planta baja del ya famoso “El Garrón”.

A los pocos días, apareció un guitarrista argentino que venía de España y había actuado con los hermanos Julio Navarrine y Alfredo Navarrine en la agrupación “Los de la raza”. Su nombre: Horacio Pettorossi, que fue incorporado de inmediato junto al baterista Mario Melfi y el bandoneonista Víctor Lomuto, el resto eran músicos europeos. Debutaron en el “Washington Palace”, en 1925.

Entre los vocalistas que pasaron por la orquesta, podemos citar a Teresita Asprella, César Alberú, Juan Raggi y el propio Bianco, como solista o haciendo dúos con Pettorossi, con Raggi, e incluso en un tema humorístico cantan juntos Bachicha y Melfi. Aquellos tiempos daban para todo, divertían al público y se divertían entre ellos.

Ya sin Bachicha, tuvo de estribillistas nombres ignotos como el de José Cohan, Carlos Américo, Mario Visconte Aragonés y unos cuantos más. En cuanto a sus condiciones para el canto, la suya era una voz engolada, puesta para la ocasión, de registro pequeño, agradable, comparable a la de Juan Carlos Marambio Catán y que por momentos esbozaba un “ritornello” que bien podía hacer pensar en Ignacio Corsini.

Actuó en las salas más importantes: el Opera de París; el Capitol de Marsella; el Real Cinema de Biarritz, el Opera de Nueva York, el Metropolitan de Boston. Hacía un espectáculo muy apreciado pues se preocupó por presentarse con un vestuario llamativo y una suntuosa escenografía. Impuso el tango en los países más diversos: Suiza, Turquía, Grecia, Polonia, Austria, Bulgaria, el Medio Oriente.

En una charla con Lito Bayardo, Bianco le confesó: «Tuve el altísimo honor de ser invitado para actuar ante el Rey de España, Alfonso XIII, siendo elogiado por Su Majestad que gustaba mucho del tango. Di conciertos en varias cortes, actuando durante 17 meses en Rusia, con felicitaciones del mariscal Stalin, luego de una función en Moscú. La guerra me sorprendió dando conciertos en Alemania, en el “Deutsches Theater”. Traté por todos los medios de alejarme de los países beligerantes, pero no lograba el permiso de salida. He visto de cerca los horrores de la guerra y un día, al tratar de alejarnos, intentando pasar la frontera, fui arrestado en Innsbruck. Nos liberaron gracias a la intervención de un militar que gustaba del tango. Para mí y mis acompañantes no podían existir ideologías políticas. Yo era un director de orquesta conocido y compositor de tangos. No obstante sentí miedo de los que nos seguían a sol y a sombra, esto me produjo problemas cardíacos y estuve internado en un sanatorio de Magdeburgo».

Estos conceptos, en su momento, fueron rebatidos por quienes afirmaban que Bianco había sido “colaboracionista” durante el nazismo. Incluso, por su famoso tango “Plegaria” llamado “el tango de la muerte”.

Por fin en 1943, Bianco retorna al país y es contratado para actuar en el Teatro Nacional de la avenida Corrientes. Aquí un recuerdo de nuestro amigo y colaborador Héctor Lucci: «Yo tenía 18 años y andaba entusiasmado con tener un bandoneón, entonces leo un aviso en el diario La Prensa ofreciendo en venta dos bandoneones nuevos. Era en la calle Uriburu, a una cuadra de Santa Fe. Fui y me encontré con un departamento no muy grande con valijas y baúles a medio abrir. El señor se presentó como hermano mayor de Eduardo que se anticipaba al viaje de aquel para ahorrarle esfuerzos. Como necesitaba dinero me pidió 180 pesos por cada bandoneón, eran “Doble A” a estrenar, negros nacarados y comprados en Alemania. Le compré los dos.

«Cuando fui a retirarlos, pues no andaba con el dinero encima, su hermano que ya había llegado se aprestaba a estrenar su espectáculo, y enterado de la operación, dejó para que se me entregaran cuatro entradas. El espectáculo fue muy atractivo, la gente al final lo aplaudió de pie, era una orquesta con doce músicos. Terminada la función fui a saludarlo».

Bianco sufría de asma, el clima de la capital no le caía bien. Le sugirieron trasladarse al sur del país y se asentó en Comodoro Rivadavia. Pero su gran público estaba en Norteamérica y en países de Medio Oriente que lo requerían. En 1950, emprendió viaje nuevamente. Aquí fue atracción por breve tiempo, las grandes orquestas de los cuarenta estaban en su apogeo.

Murió en Buenos Aires. Por mediación de Francisco Canaro sus restos se encuentran en el panteón de SADAIC en el Cementerio del Oeste de la Chacarita.

Dos tangos compuso con letra de Lito Bayardo: “Tango romanza” y “Gringa gaucha”. Otros títulos para destacar son “Poema”, compuesto en conjunto por un grupo de músicos durante un largo viaje en tren, pero registrado por Bianco y Mario Melfi. El nombrado “Plegaria”, “Incertidumbre”, “Crepúsculo”, “Perjuro”, “Congojas”, “Sueña corazón” y una cantidad enorme imposible de completar.

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3/6/09

Agustín Bardi (13 Ago 1884 + 21 Abr 1941)

Agustín Bardi nació en Las Flores (provincia de Buenos Aires) el 13 de agosto de 1884, semanas después de que naciera, allí mismo, Roberto Firpo. Falleció en Bernal, ciudad del gran Buenos Aires, el 21 de abril de 1941. Su obra es tan pulcra, tan exquisita, que podría suponérsela creada en la soledad de un gabinete. En realidad no parece haber sido hombre de lengue y pantalón bataraz. De joven trabajó en menesteres oficinescos, y su tiempo libre estaba destinado a los estudios de piano y violín. De todos modos, cuando creó Vicentito (1912), su primer tango, dedicado a Vicente Greco, necesitó la mano diestra de Carlos Hernani Machi para pasarlo al pentagrama. Es de suponer que lo análogo ocurrió con otras composiciones de aquellos años juveniles.

De todos modos no eludió el noviciado del tango, que se cursaba entonces alegremente en los cafés, y se dice que tocó con el Tano Genaro en el "Royal" de La Boca (conocido como Café del griego), con Vicente Greco en "El Estribo" y con Arolas en el "T.V.C". Por los años veinte estudió armonía y algo de composición con el padre salesiano José Spadavecchia, en la parroquia de Nuestra Señora de la Guardia de Bernal. Se supone que Qué noche fue creado en la noche singularísima del 22 de junio de 1918, cuando nevó en Buenos Aires. Aparentemente, Gallo ciego -cuyos primeros compases anticipan claramente algunas características de la que se llamaría la vanguardia- y Lorenzo son anteriores. Luis Adolfo Sierra dejó escrito que "una misma noche de 1917 el cuarteto de Graciano de Leone estrenó esos dos tangos antológicos".

En los tangos de Bardi descubren los especialistas cierto hálito pampeano. Él venía del campo, de los pagos de la que ha dado en llamarse milonga surera. Sierra asegura que Bardi reconocía la impronta campera de sus tangos y por eso les puso a veces títulos cuyo significado hay que ir a buscar al vocabulario de Saubidet: El abrojo, Se han sentado las carretas, El buey solo, El rodeo, Chuzas, El baqueano, El matrero, El chimango. No es cosa de decir que toda la reminiscencia campera está en los títulos, porque las melodías, donde nada hay de canyengue, suenan más bien románticas. ¿Pero quién ha dicho que los gauchos y los paisanos no atesoran también su pizca de romanticismo? Por lo demás, de los tangos de Bardi se ha dicho que están tan bien escritos que se podrían tocar en el Colón sin cambiarles una nota. Son lugares comunes que excluyen la aclaración de si eso es válido para los tangos que creaba, pero que no escribía.

Alguna vez el maestro Carlos García, director de la Orquesta Municipal del Tango, recibió una carta, suscripta por un fan de don Agustín, el ingeniero Rodolfo D'Agostino. El tangómano le proponía al tanguista un concierto monstruo, compuesto por las siguientes composiciones de Bardi: Qué noche, Gallo ciego, La última cita; luego Lorenzo, C.T.V., Tierrita; enseguida Tinta verde, Nunca tuvo novio, No me escribas y Don Agustín Bardi (de Salgán); a continuación, El rodeo, El paladín, Se han sentado las carretas; seguidamente, El buey solo, Barranca abajo, La racha, y, por fin, Florcita, El baqueano, Tiernamente y Adiós Bardi (de Pugliese). Todo sería perfecto si el peticionante no hubiera aclarado que prefería la versión de Nunca tuvo novio sin canto. ¡Y es, caray, una de las más bellas romanzas salidas del corazón de un tanguista! De todos modos, la selección es muy sabia y cada uno puede hacer uso de ella, tomándola como armazón o canevá, para armar un collage sonoro espectacular.

Músico de inspiración siempre bien entrenada, pianista impecable, Bardi fue un hombre modesto, sin pretensiones de maestrazgo ni de intelectual. No hizo las cosas admirables que hizo para admirar a nadie, sino porque él mismo era una persona admirable.

José Gobello

Augusto P. Berto (4 Feb 1889 + 13 Ago 1953)

Fue el primero que hizo participar al bandoneón en la orquesta típica de entonces.

Nombrar a Augusto P. Berto es evocar al tango en su pureza y bravura primitivas... Es recordar que el bandoneón tuvo en él su más grande propulsor, habiendo sido el primero de los músicos de antaño que lo hizo ejecutar en una orquesta típica. Artista innato, ya era ejecutante discreto a los 13 años: tocaba el mandolín y la guitarra. Aprendía solo, por intuición y porque oía por ahí algunos músicos callejeros o en las fiestas de los viejos patios porteños.

Nació Augusto P. Berto en Bahía Blanca. Lo trajeron a Buenos Aires a los 6 años, en 1895. Fue a la escuela. Vivía en el barrio de Villa Crespo, en el mismo en el que aún vive (esta nota se efectuó en 1936). Fue condiscípulo de Vacarezza, Ballerini, Perelli. El colegio estaba ubicado en la calle Corrientes y Pringles, y era director el señor Juan López, una persona muy buena, que quería mucho a sus muchachos. Cuarenta años después, todavía los ex condiscípulos viven en el mismo ambiente y se ven a menudo…

En 1905, cuando salió por primera vez la comparsa "Los Defensores de Villa Crespo", como en la orquesta carecían de violín, Berto se compró uno en diez pesos, y aunque nunca había tocado, se agregó a la banda y ejecutó con gran habilidad. Era un intuitivo de la música. Anterior a esto, en 1904, ya había compuesto su primera pieza: el vals "Penas de Amor", que después se utilizaba para todas las serenatas; ¡Y tenía 15 años! En 1906 empezó a ejecutar el bandoneón, contando sólo 17 años. Los únicos que en ese entonces conocían este instrumento eran José Piazza, maestro de Berto, Pablo Romero, Sebastián Ramos Mejía, Antonio Solari, Domingo Repetto, Julián Vázquez, entre los viejos. El padre del compositor Santa Cruz, conocido en la actualidad en el ambiente, ejecutaba la concertina y después se dedicó al bandoneón. Sus dos hijos también tocan bandoneón. Domingo Santa Cruz fue maestro del malogrado "Pacho", inolvidable autor de "Unión Cívica". Ahora dejemos hablar al mismo Berto.

-- Díganos, Berto: ¿cómo se organizó la primera orquesta con bandoneón?
-- La organicé yo y la presenté en el viejo bar "Castilla" de la calle Corrientes 1265. Antes, las orquestas se componían de: un violín, flauta y guitarra. Después agregué el bandoneón, y al tiempo de actuar allí, introduje también el piano, para el que llevé a José Martínez, el músico que aún sigue en la brecha del tango puro… Mi primer conjunto estaba formado así: Francisco Canaro (violín), José Martínez (piano), Vicente Pecci, "el tano Vicente" (flauta) y yo (bandoneón).

-- ¿Actuaron en teatro?
-- Sí; fuimos los primeros que tocamos en escena, en el teatro Apolo, con la compañía Perdiguero Casaux, en 1913. En los comienzos de 1914 fuimos contratados por don Pascual Carcavallo para formar la primera orquesta típica que iba a un teatro, en los bailes de Carnaval del teatro Nacional.

-- ¿Qué otras andanzas realizaron?
-- En los años 1908 y 1909 había recorrido todo el interior, actuando en todas las casas de baile, en las que llamaba enormemente la atención…
-- ¿Cuáles son sus composiciones?
-- "Penas de amor" que le nombré: mi iniciación como compositor; "La oración", tango; "Jenny", tango… Anteriormente, en una ­improvisación en los bailes, donde se agotaba el repertorio, surgió "La Payanca".

(Debemos recordar que este ­tango de Berto, por su línea melódica y la emoción que trasunta de los barrios porteños, es una de las obras más genuinas de nuestro cancionero… "Payanca", para los que deseen saberlo, quiere decir "tirar un pial al revés”)

-- Seguimos escuchándolo amigo Berto…
-- El título de “La Payanca” surgió de Trongé y Saldías, que tenían un lugar de descanso con ese nombre… en 1922 fui con mi orquesta al Brasil, en el centenario de aquel país, actuando un año seguido en el “Palais Club”. Todos los años tenía a mi cargo los bailes de Carnaval del teatro Coliseo, que, como usted sabe, eran famosos. También hacía los del Círculo de la Prensa.

-- Tengo entendido que hizo jiras con compañías teatrales...
-- Sí; en el año 1926 fui con la compañía de Angelina Pagano al Brasil y su interior y todo el interior de la Argentina… A fines de este mismo año, realicé con Camila Quiroga una tournée por América con el Trío Argentino, formado por: Remo Bolognini (vio­lín), Roberto Tacchi (piano), Au­gusto P. Berto (bandoneón). Proseguimos la jira por América latina, y en Europa recorrimos España y Francia... He de hacer notar que Remo Bolognini salió de aquí tocando tangos, y hoy es el primer violín del Metropolitan de Nueva York.

-- Alguna anécdota pintoresca de sus andanzas.
-- Una muy sabrosa: era tanta la curiosidad que despertó el bandoneón en Colombia, que las autoridades pidieron fuera a tocar a la legación argentina, para ver qué era eso… Todos estaban como alelados cuando arranqué notas melancólicas a la, para ellos, extraña caja musical… Era entonces ministro don Roberto Freyre, un gran argentino.

-- Nos nombró a los bandoneonistas precursores, ¿cuáles eran su contemporáneos en aquella época?
-- Mejor dicho, eran contemporáneos de "Pacho": Vicente Greco, Vicente Loduca, "el tano Genaro", Ricardo González (Mochila), Juan Ferrari y el que habla… Después aparecieron Arolas, Fresedo (el pibe de la Paternal) y Mafia…

-- Ahora, para cerrar con un broche de oro, díganos el origen del tango…
-- Vea; mucho se dice sobre eso; pero el surgimiento del tango no puede ser más sencillo: es una combinación de candombe y milonga… El candombe era un baile de negros, de la época de la independencia. La milonga era un baile y una canción florida y querendona que bailaban los compadritos del suburbio en los patios, en las milongas de sociedad y hasta en las calles, al son del organito… En las carpas de negros de Monserrat, resabio del tiempo de Rosas, se efectuaban farándulas formidables y ruidosas que solían durar días. Allí concurría también el compadraje blanco, y al bailar, por bromear a los negros, mezclaban el candombe con la milonga, y así, es espontáneamente, simplemente, creación genuina del pueblo, como todo lo que es grande y perdurable, surgió el tango… ¡El varonil tango porteño!

El Repórter Fantasma (Publicado en marzo de 1936)

Sobre el tango "Chiqué"

Según estableció José Gobello ("Etimologías", Ediciones Corregidor), el del tango de Brignolo es el primer registro literario de la voz lunfarda "chiqué". Acerca de su origen y uso, explica Gobello: "'Chiqué', simulación, 'dar chiqué', 'hacer chiqué', no llegan al lenguaje porteño desde los orígenes del lunfardo. Se le incorporan tardíamente desde la tecnología de la vida airada, que debe de haber tomado 'chiqué' del 'argot du milieu' (la jerga de los rufianes). 'Chiquer', es en argot, abreviación de 'chiquer contre' y éste deformación de 'chiquer comte', que a su vez lo es de ‘'chiquer comtois'.

'Chiquer comtois', 'chiquer comte', 'chiquer contre', es "mentir y simular" ("hacerse el sonso, como decimos aquí").

La expresión aparece en varias letras de tango. Mencionemos algunos ejemplos:

"¡Che, papusa oí!" de Matos Rodríguez y Cadícamo:

Muñeca, muñequita que hablás con zeta
y que con gracia posta batís mishé.
Que con tus aspavientos de pandereta
sos la milonguerita de más chiqué.

"¡Pobre milonga!", de Jovés y Romero:

Milonga, tenés que seguir cantando
aunque tu dolor se oponga.
Pues si ven que estás llorando, milonga,
todos dicen que es chiqué.

"Noches de Montmartre", de Pizarro y Lenzi:

Muñequita de lujo, labios pintados,
silueta dibujada con gran chiqué.

Finalmente, consignemos el caso más específico del tango "No me hagás chiqué", de Rodolfo Sciammarella y Juan Fernández:

No me hagás chiqué todos te dirán,
y aunque placer sientas nunca lo creerán.

De acuerdo con el relato de Héctor y Luis Bates en la "Historia del Tango" –recogido más tarde en distintas versiones del nacimiento de la obra-, Brignolo escucho la expresión "chiqué" de labios de una bailarina y decidió emplearla en su tango, posterior a la época de su actuación en La Olla Popular, academia de baile de la calle Sarmiento. Sin embargo, Francisco García Jiménez, en "Así nacieron los Tangos" (Ediciones Corregidor), afirma:

"Tocando en la 'olla popular', Brignolo le oye esta expresión a una bailarina francesa, dicha con traslúcida intención a su compañero:

-- No hagás "chiqué"

"La francesita" le aclaró el término a Brignolo y a él le gustó para titular un tango que acababa de componer. Por las dos razones que me confió una vez con estas palabras:

-- Yo había volcado en la pieza un fantaseo que me parecía de muchas ínfulas para un bailable. Sonaba bien aquello, pero lo encontraba pretencioso. Y como para curarme en salud, le puse "Chiqué” de título…

Se considera que en la versión definitiva de "Chiqué" hubo otras manos. Hay elementos presumiblemente ausentes en el original, que distintas conjeturas atribuyen a Juan Carlos Cobián y al Alemán Fritz. En un trabajo realizado por el Instituto Nacional de Musicología (varios autores) se asegura que "Chiqué" cobra su perfil definitivo cuando el Alemán Fritz le agrega un inspirado contracanto”.

Ésta parece la teoría más convincente, si se revisan las antiguas ediciones del tango. Porque allí la armonía aparece escrita para violoncelo (aunque posteriormente se trasladaría al violín), y Fritz era violoncelista.

Las dos letras de "Chiqué" fueron agregadas luego del estreno. La que corresponde a Ricardo Corazón de León oculta, tras el seudónimo, al propio Brignolo. Pero el tango tuvo mucho más difusión como instrumental.

Entre las grabaciones cercanas al estreno, citaremos las de las orquesta de Francisco Canaro y Roberto Firpo y la versión del cantor de Ignacio Corsini. También fue registrado por el propio compositor y por las orquestas de Pedro Mafia, Julio de Caro, Juan D’Arienzo. Enrique Mario Francini y Armando Pontier lo grabaron cuando codirigían su orquesta y también lo hizo cada uno luego, al separarse. Entre otras grabaciones, vale la pena destacar las de Osvaldo Pugliese, Fulvio Salamanca, Osmar Maderna, Astor Piazzolla (con su Orquesta Típica y con Quinteto), Aníbal Troilo (que lo registró en dos ocasiones), y la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires con dirección de Carlos García.

Oscar del Priore

27/5/09

"La música abre puertas que nadie imagina"…

Entrevista a Andrés Natale

Bandoneonista desde siempre, Andrés Natale, un joven de 79 años ya que nació en Buenos Aires el 17 de junio de 1925, comenzó tocando el fueye a la edad de 6 años con un profesor y también bandoneonista que vivía en la Boca, de nombre Juan Carlos Comitini, en el año 1931.

Las ganas de tocar el fueye le vinieron por imperio paterno, ya que Natale padre era un hombre que le gustaba la noche y el ambiente tanguero de aquel entonces. Hoy está convencido que, como todos los lenguajes, el bandoneón y la música se aprenden de chico.

En 1934, un primo de su padre, el campeón olímpico de box Víctor Avendaño sugiere llevado a tocar en serio, y así Natale llega al café Germinal de pantalón corto. Recuerda Natale que era un niño, que su padre y el primo usaban sombrero, prenda por otra parte común para la época, y que subido al palco del Germinal tomó un bandoneón que estaba allí para comenzar su presentación, con la audacia y la desenvoltura de sus pocos años.

En el Germinal para ese año 1934, tocaba la orquesta del violinista Elvino Vardaro, con los bandoneones de Aníbal Troilo y Jorge A. Fernández, el piano de José Pascual, el otro violín en manos del eximio Hugo Baralis y el contrabajo de Freddy Lipesker para esa ocasión.

Uno de los músicos observó como el niño trataba de acomodar su bandoneón en sus rodillas y poner sus pequeñas manos en las correas y lo ayudó: Natale recuerda que era nada menos que Aníbal Troilo, que además lo alentó. José Pascual le regaló la partitura de su tango “Arrabal".

Natale siguió estudiando y a los 11 años, en 1936, participó de un festival donde se presentaron algunos de los grandes nombres de aquel entonces: Agustín Magaldi y el trío Sureda. También hizo un festival en el Centro Asturiano de la calle Solís, donde la orquesta estable era la del pianista Antonio Polito, y en la Casa de la Empleada que dirigía Monseñor de Andrea.

Luego, a los 12 años, tocaba en los bailes con orquestas de barrio y así lo hizo en Flores. A Natale le gustaba mucho el sonido de Roberto Firpo y su cuarteto. Enterado de esto el pianista Juan Luis Marini que había sido pianista de Eduardo Arolas, pidió conocerlo. Después de escucharlo lo contrató para trabajar en el Teatro Casino, donde tocaban con el estilo de Firpo.

También a esa edad actuó en el "Fénix" de Flores, y en el "Imperio" de Nazca y Gaona.

A los 13 años y con pantalones largos, fue a tocar a Radio Argentina con el cuarteto Greco-Nóbile. Esta orquesta la formaban: en el piano Domingo Greco, en el bandoneón Andrés Natale, en el violín Eugenio Nóbile y en el contrabajo Enrique Amadeo Guerra. Nóbile, recuerda Natale, tocaba un violín corneta como Julio de Caro. El estilo que hacían era el de Osvaldo Fresedo.

Acompañaron en algunas pocas audiciones al cantor Oscar Alonso con el auspicio de la manteca Dayrico.

Natale, que conocía los tangos de Firpo de memoria tuvo su sueño del pibe. Siendo su padre amigo del maestro, se dio el lujo de visitarlo en su casa y tocar dos piezas: el tango "La Chola" y el vals "Noche calurosa", que eran de autoría de Firpo.

En esa época de cuartetos se retira del cuarteto "Los Ases", dirigido por Gerónimo Bongioni, el bandoneón del "turco" Jorge Sara, otro instrumentista del fueye. Es llamado Andrés Natale para su reemplazo debido a que Juan Puey, de la Academia de música de Jonte y Cuenca, lo recomendó a Bongioni. Este debió pedirle permiso al padre de Natale para que le permitiera ir en las giras que habitualmente hacían.

Natale tenía entonces alrededor de 15 años y estuvo con Bongioni cuatro años y medio recorriendo toda la Argentina. Tocaron también en Radio Argentina y en Radio Mitre, donde quedó como bandoneón estable de la emisora. Aquí se desempeñó, en 1944 y a los 19 años, con Juan José Paz, eximio pianista que murió muy joven.

Para esa época Natale llega una noche al café Buen Orden, de la calle Bernardo de Irigoyen, en Constitución, a ver el debut del cantor Enrique Campos, que se había desvinculado de Tanturi. Allí se encuentra con el pianista Luis Casanova, que había tocado también con Arolas, y se va a trabajar con él en el Bajo, en el cabaret Royal.

El Bajo, en aquellos años, lleno de cafés y cabarets, tenía sus códigos especiales. Natale recuerda alguno de los músicos de Casanova: en el primer violín Arrigoti, y un lujo para el contrabajo: el maestro Luis Berstein, otro ex músico de la orquesta de Eduardo Arolas. Los bandoneones a cargo de Pedro Toscano y Andrés Natale. Toca con Luis Casanova hasta 1946.

En este año pasa a formar parte durante cuatro meses de la orquesta Calabró-Gallucci formada por: Bandoneones Alfredo Calabró y Andrés Natale; Piano: un hijo de Agustín Bardi, del mismo nombre; Violines: José Voti; Contrabajo: Arturo Gallucci. Gallucci compuso el tango "Vieja luna", donde Natale colaboró en la partitura.

El dueño del cabaret Royal le propone a Natale que forme una orquesta propia para debutar en el cabaret Odeón, que estaba ubicado en la Av. Leandro N. Alem entre Tucumán y Lavalle. La misma, que duró tres meses solamente, la componían entre otros: Andrés Natale en bandoneón, en piano Cozzi, en violines los hermanos Valpreda.

Luego integró el conjunto de Roberto Caló que tocaba en el cabaret Singapur ubicado en la calle Montevideo, entre Corrientes y Sarmiento. Y también el conjunto de Howard Landi donde tuvo de compañeros a Emilio Balcarce y al gran Roberto Di Filippo.

El destino le deparó una breve actuación con Juan Carlos Cobián que siempre vestía de frac, trabajando en el "Empire", cabaret de Corrientes y Esmeralda. Allí conoció al bandoneonista Juan Carlos Bera, excelente instrumentista que Natale llevó a la orquesta de Basso, años más tarde. Esto sucedía en los años 1946 y principios de 1947.

Vardaro le avisa que el cantor Raúl Iriarte está formando orquesta para irse al extranjero. Pero Natale opta por entrar en la orquesta del bandoneonista Francisco Grillo, para trabajar en el cabaret Derby.

Esa orquesta la formaron cinco bandoneones a saber: Francisco Grillo, Vicente Todaro, Angel Genta, Andrés Natale y el "vasco" Jorge Uria. En el piano: Rodolfo Mansilla. El cantor era Juan Carlos Miranda. Los violines y el contrabajo escapan a la memoria de Natale.

Con Francisco Grillo, autor de los tangos "Esperándote" y "Solo vos", acompañaron a Héctor Mauré en Radio Belgrano en el año 1946 y a partir de aquí podemos mencionar la culminación de la carrera de Andrés Natale con su dilatada trayectoria en una de las grandes orquestas de tango. Desde 1947 y hasta 1964, es decir durante diecisiete años, trabaja con el maestro José Basso.

El pianista José Basso se había desvinculado recientemente de la orquesta de Aníbal Troilo y había armado la suya. El bandoneonista Rodolfo Nerone se fue de esa orquesta y Basso lo llamó a Natale para tomarle una prueba en el Salón Amancay que estaba ubicado en Tucumán entre Florida y Maipú.

La orquesta en ese momento, septiembre de 1947, se componía por: José Basso en el piano; en la fila de bandoneones: primer bandoneón Julio Ahumada, Calixto Sallago, Ernesto de la Cruz y Miguel Bonano; violines: Mauricio Mise, Francisco Oréfice, Carlos Arnáiz y Raúl Vera; contrabajo: Rafael del Bagno.

Aquí Natale ensaya los tangos "El abrojo" de Bardi, "Charamusca" de Francisco Canaro, "Pobre colombina" de Ortega Serra y ''Aromas'' de Osvaldo Fresedo. Los arreglos son del uruguayo Héctor María Artola. Después de este primer ensayo se efectúa un segundo en la Academia Bonesi de Avenida Corrientes con la siguiente formación: bandoneones: Máximo Mori, Andrés Natale y Miguel Bonano; violines: Mauricio Mise, Raúl Vera y Francisco Oréfice; contrabajo: Rafael del Bagno y piano del director José Basso.

Debutan el 1 de octubre de 1947, a la tarde, en el célebre café Marzotto de la calle Corrientes, y a la noche en Radio Belgrano y en el cabaret Ocean, que estaba ubicado en la avenida Leandro N. Alem entre Sarmiento y Cangallo (hoy Juan D. Perón), aunque parezca increíble, todo en el mismo día.

Cuenta Natale que era representante de la orquesta José María Suñe que "sacaba trabajo de abajo de las piedras".

Parte del personal de la orquesta cambia y durante 4 meses de ese año 1947 la formación es la siguiente: piano de José Basso; primer bandoneón: Julio Ahumada y en los bandoneones: Eduardo Rovira, Adolfo Francia y Andrés Natale; violines: Mauricio Mise (Miseritzky), Francisco Oréfice, Enrique Rodríguez, Raúl Vera, Casagrande; violonchelo: González "Gonzalito" y contrabajo de Agustín Furchi.

En 1948 se forma un nuevo conjunto siempre dirigido por el piano de José Basso: Luis Alejandro Koller, como primer bandoneón y los bandoneones de Juan Carlos Bera, Adolfo Francia y Andrés Natale; Mauricio Mise, Francisco Oréfice, Enrique Rodríguez, en los violines (luego viene el violinista Jorge Fernández), Adriano Fanelli en el violoncello y Alfredo Chinicci en el contrabajo y los cantores eran: Ortega del Cerro y Ricardo Ruiz. Trabajaron así tres años haciendo cabarets, giras, bailes, carnavales, etc.

Luego, cuando Ortega del Cerro se desvinculó, buscaron infructuosamente a Carlos Acuña, pero este no fue de la partida por su viaje a España.

Entonces llegó a la orquesta Francisco Fiorentino que debutó el 2 de mayo de 1948. Al decir de Natale, fue para el cantor su renacer en la orquesta de José Basso como lo cuenta en el Número 40 de la desaparecida revista "Cuadernos de difusión del tango". También narra Natale en esa nota la ocasión en que Fiorentino cantó e! tango "Viejo ciego" en un baile de Carnaval en Atlanta y "el club se venía abajo" por los aplausos.

Fiorentino era una persona afable y querida, que aportó muchos de sus éxitos como "El encopao", "El bulín de la calle Ayacucho", "Tinta roja", "Viejo ciego" y otros, lo que acrecentó las presentaciones de la orquesta. Solamente grabó con Basso ocho temas que fueron: "Mi noche triste", "Dos que se aman", "Una lágrima tuya", "Un placer", éstos tres a dúo con Ricardo Ruiz, "El bulín de la calle Ayacucho", "Tabernero", ''A media luz" y "Triste comedia".

Tocaron en numerosos lugares a saber: Picadilly, Sans Souci, Tango Bar, Ruca, Marzotto, La Armonía, Dancing Ocean y otros.

Luego se retiran de la orquesta Luis A. Koller y Alfredo Chinicci y el vocalista Ricardo Ruiz, que parte para Chile para trabajar con Gabriel "el Chula" Clausi. Natale le propuso a Basso la incorporación de Jorge Maciel, a quien había conocido en e! cabaret "El Avión" de Leandro N. Alem y Corrientes, pero e! representante de la orquesta ya había conversado con Oscar Ferrari. Maciel fue luego cantante de Alfredo Gobbi, de Osvaldo Pugliese y del Sexteto Tango hasta su prematura desaparición.

Debuta Oscar Ferrari, y al poco tiempo, en abril de 1950, se va Fiorentino con la orquesta de Alberto Mancione, y es reemplazado por Jorge Durán. En un momento que Francisco Fiorentino se enfermó lo reemplazó el cantor Horacio Deval.

En los salones de "Les Ambassadeurs", famoso local de la calle Castex en Palermo, donde se realizaban los bailables de Radio Be!grano, en ese momento con la orquesta de Basso, Natale se encontró nuevamente con Firpo y con el bandoneón de Juan Cambareri ejecutó algunos compases del tango "La Chola". Firpo le ofreció trabajo porque su bandoneonista Cambareri se retiraba, que Natale agradeció y rechazó, comprendiendo el maestro su negativa.

La orquesta, para estos años y hasta 1958, la encabeza el maestro Basso desde el piano, siendo el primer bandoneón Juan Carlos Bera, y los bandoneones de Adolfo Francia, Andrés Natale y Juan Carlos Comitini. En los violines encontramos a Hugo Baralis, José Singla, Jorge Fernández y Salvador Eskenazy, con el contrabajo de Rafael del Bagno. Funcionaron siempre como cooperativa.

En el año 1958 Basso conforma una nueva orquesta siendo su primer bandoneón Juan Carlos Bera y los bandoneones de Adolfo Francia y Andrés Natale. Los violines son: Jorge Fernández, Hugo Baralis y José Singla. En el contrabajo debuta en la orquesta Alcides Rossi. Los cantores fueron en esta etapa Jorge Durán, Oscar Ferrari, y también en un momento Rodolfo Galé y Alfredo del Río.

Alternan en la orquesta los cantores Roberto Florio, Floreal Ruiz y Jorge Durán. Con estos tres vocalistas la orquesta de Basso debuta en el Marabú, el célebre cabaret de la calle Maipú entre Corrientes y Sarmiento, en pleno centro de Buenos Aires.

En la orquesta de José Basso trabajaron en distintas épocas en el contrabajo excelentes instrumentistas como Kicho Díaz, Mario Monteleone y Alcides Rossi. En los bandoneones esporádicamente Ernesto Baffa suplantó a Juan Carlos Bera.

A mediados de los años 60 junto con Juan Carlos Moretti y Bernardino Veiga crearon una revista llamada "Grand Prix", dedicada al deporte.

Andrés Natale siguió con la orquesta de Basso hasta que se desvinculó en 1964. Basso le graba tangos de su inspiración como "María la del portón" que canta Floreal Ruiz (1958). Este tango lo compuso Natale con letra de Abel Aznar.

También compuso "Inútilmente", con Reynaldo Yiso, que cantaba Jorge Durán pero que no llegó a grabarse. Otro tango de la autoría de Natale es el instrumental "Corrientes y el cielo", surgido de las caminatas por una Corrientes casi desierta, bien de madrugada. Este tango lo ejecutaban tanto Basso como el pianista Carlos Figari con su orquesta. Además podemos mencionar "Medio nácar", inspirado en el bandoneón y "Sin balurdo" tangos instrumentales compuestos con Jorge Fumberg.

El bandoneonista Luciano Leocata y orquesta le grabó "Tormento de amor", "Quisiera que vuelva" y "Mi rosa amada". Estos temas los cantaba Roberto Chaleán y los grabó con guitarra el cantor Héctor Carola. También los grabó Norberto Natale cantando con Luciano Leocata y su orquesta, que en la grabación respectiva integró Andrés Natale como bandoneonista. "Tormento de amor" fue grabado además, por el cantor Carlos Lasalle.

También Natale compuso "Mentiroso" y "Necesito", ambos editados y con letra de María Elena Brandes y "En el bar azul" y "La paloma perdida" con la misma autora y "Mordiéndome los labios", con letra y música propias.
Este último tema fue grabado por Fanny Ruth con el cuarteto integrado por el bandoneón de Juan Carlos Bera, el violín de Enrique Rodríguez, Omar Murtagh en el contrabajo y Osvaldo Requena en piano.

Tiene compuesto junto con Jorfer "Osvalyumba", "Croto", "Sabés que bronca me da" y "Dejalos que digan", y como solos para bandoneón los siguientes tangos: "El último bandoneón", "Plegaria a Pichuco", "Señor Astor", "Tibieza", "Los silencios y las sombras" y "Pájaros en vuelo".

Aún después de su alejamiento de la orquesta de Basso, Natale siguió siendo amigo del director y pianista, que lo llamaba para que colaborara en cada grabación que la orquesta hacía. Esto lo llevó a participar hasta de la última grabación que hizo Basso con su orquesta.

Hoy, alejado del movimiento del tango y sus ajetreos, Andrés Natale se dedica a tocar el bandoneón como él dice: "para él mismo". Prepara solos de bandoneón para ejecutar en un futuro y escribe poemas. Tocar, hacer música y poemas y vivir son tres de sus actividades.

Ha viajado a Europa y Medio Oriente asiduamente y cuenta, relativo a su amada música de tango, cómo un funcionario del aeropuerto Ben Gurión de Tel Aviv, le preguntó qué instrumento llevaba, y luego de la aclaración le pidió que tocara tangos con el fueye, mientras la gente de tránsito en el lugar lo escuchaba respetuosamente.

En uno de sus viajes estuvo invitado a tocar en la Orquesta Sinfónica de Tel Aviv, en compañía de un joven bandoneonista allí radicado llamado Abranson, no pudiendo hacerlo por motivos de salud, pero dejó grabados allí las canciones "Simplemente Mijal" y "Dulce Karin".

También escribe un ensayo sobre su admirado colega, el maestro del bandoneón, el célebre y mítico Eduardo Arolas, y también un estudio sobre la Guardia Vieja del tango a través de figuras como Luis Tesseire, Juan Maglio "Pacho" y el mismo Arolas, trabajando con partituras de Oscar B. Himschoot, director de Club de Tango.

Por último, digamos que el maestro Natale ha sido finalista en la Feria Internacional del Libro del año 2002, debido a sus poemas.

Juan Manuel Peña
Entrevistas personales realizadas el 18 de enero, el 8 y 15 de febrero de 2005.
(Revista "Club de Tango" - Nº 71 - 17/20)

Bibliografía:
Cuadernos de difusión del tango, de Salvador Atilio Arando, Números 37 y 40. Buenos Aires, 1997 (?)
El libro del Tango, de Horacio Ferrer. 3 tomos. Editorial Antonio Tersol, Barcelona, 1980.
Historia de la Orquesta Tipica - Evolución instrumental del tango, de Luis Adolfo Sierra. Ediciones Corregidor. Buenos Aires, 1985.
Estudio de la Discografía de José Basso, de S. Nicolás Lefcovich. Buenos Aires, 1983. Edición del autor.