14/12/17

Discografía de Rodolfo Biagi

RBI001   22/08/1927         Cruz diablo (Solo de piano)
RBI002   22/08/1927         El carretón (Solo de piano)
RBI003   15/08/1938         El incendio (Instrumental)
RBI004   15/08/1938         Gólgota (Teófilo Ibáñez)
RBI005   16/10/1938         Unión Cívica (Instrumental)
RBI006   17/10/1938         Viejo portón (Teófilo Ibáñez)
RBI007   15/11/1938         El trece (Instrumental)
RBI008   15/11/1938         Loca de amor (Teófilo Ibáñez)                                              
RBI009   02/12/1938         Lejos de ti (Teófilo Ibáñez)
RBI010   02/12/1938         Una pena (Teófilo Ibáñez)
RBI011   24/03/1939         La maleva (Instrumental)
RBI012   24/04/1939         Alma de bohemio (Teófilo Ibáñez)
RBI013   27/04/1939         Campo afuera (Teófilo Ibáñez)
RBI014   27/04/1939         La novena (Teófilo Ibáñez)
RBI015   13/07/1939         Dichas que viví (Andrés Falgás)
RBI016   13/07/1939         Pura clase (Instrumental)
RBI017   18/09/1939         Cielo! (Andrés Falgás)
RBI018   18/09/1939         El rápido (Instrumental)
RBI019   22/09/1939         Dejame amarte aunque sea un día (Andrés Falgás)
RBI020   22/09/1939         Son cosas del bandoneón (Andrés Falgás)
RBI021   26/10/1939         Griseta (Andrés Falgás)
RBI022   26/10/1939         Queja indiana (Andrés Falgás)                                             
RBI023   13/03/1940         La chacarera (Andrés Falgás)                                                     
RBI024   14/03/1940         Dejá el mundo como está (Andrés Falgás)                                
RBI025   27/03/1940         Cicatrices  (Andrés Falgás)                                                   
RBI026   27/03/1940         El último adiós (Andrés Falgás)                                      
RBI027   12/04/1940         A mí no me interesa (Andrés Falgás)                                          
RBI028   12/04/1940         El estribo (Instrumental)                                             
RBI029   19/06/1940         El yaguarón (Instrumental)                                                 
RBI030   19/06/1940         Todo te nombra (Jorge Ortiz)                                           
RBI031   26/06/1940         Pinta orillera (Jorge Ortiz)                                                   
RBI032   28/06/1940         Cantando se van las penas (Jorge Ortiz)                               
RBI033   16/07/1940         Guapo y varón (Jorge Ortiz)                                                 
RBI034   16/07/1940         Quiero verte una vez más (Jorge Ortiz)                         
RBI035   04/10/1940         Callecita de mi barrio (Jorge Ortiz)                                   
RBI036   04/10/1940         Por un beso de amor (Jorge Ortiz)                                   
RBI037   15/10/1940         Marcas (Jorge Ortiz)                                                                 
RBI038   15/10/1940         Misa de once (Jorge Ortiz)                                                   
RBI039   17/12/1940         La marca del fuego (Instrumental)                                         
RBI040   17/12/1940         No le digas que la quiero (Jorge Ortiz)                             
RBI041   26/12/1940         Re Fa Si (Instrumental)                                                             
RBI042   26/12/1940         Yo también (Jorge Ortiz)                                               
RBI043   14/01/1941         El entrerriano (Instrumental)                                               
RBI044   14/01/1941         Pájaro ciego (Jorge Ortiz)                                                     
RBI045   15/03/1941         Humillación (Jorge Ortiz)                                                     
RBI046   15/03/1941         Será lo mejor (Jorge Ortiz)                                                       
RBI047   26/03/1941         Lágrimas y sonrisas  (Instrumental)                                   
RBI048   26/03/1941         Zaraza (Jorge Ortíz)                                                                 
RBI049   04/07/1941         La marcha nupcial (Jorge Ortiz)                                           
RBI050   04/07/1941         Romántico bulincito (Jorge Ortiz)                                         
RBI051   29/07/1941         Cuatro palabras (Jorge Ortiz)                                         
RBI052   29/07/1941         Ya lo ves (Jorge Ortiz)
RBI053   26/09/1941         Ahora no me conocés (Jorge Ortiz)                                     
RBI054   26/09/1941         Carillón de la Merced (Jorge Ortiz)                                     
RBI055   07/10/1941         Pájaro herido (Instrumental)                                                   
RBI056   07/10/1941         Quejas de bandoneón (Instrumental)                                     
RBI057   21/10/1941         Di Di (Instrumental)                                                               
RBI058   21/10/1941         Picante (Instrumental)                                                           
RBI059   03/12/1941         Arrebato (Alberto Lago)                                                           
RBI060   03/12/1941         Marchetta (Marquitta) (Instrumental)                               
RBI061   03/12/1941         No puede ser (Alberto Lago)                                               
RBI062   20/01/1942         Bélgica (Instrumental)                                                             
RBI063   02/02/1942         Sentimiento gaucho (Instrumental)                                 
RBI064   02/02/1942         Te odio (Alberto Lago)                                                         
RBI065   15/04/1942         Calla corazón (Jorge Ortiz)
RBI066   15/04/1942         La Cumparsita (Recitado Jorge Ortiz)     
RBI067   22/05/1942         Amor y vals (Alberto Lago)                                               
RBI068   22/05/1942         Metido (Alberto Lago)                                                             
RBI069   28/08/1942         Catorce primaveras (Jorge Ortiz)                                     
RBI070   28/08/1942         Indiferencia (Jorge Ortiz)                                                       
RBI071   10/09/1942         Oyendo tu voz (Jorge Ortiz)                                                     
RBI072   29/10/1942         Si de mi te has olvidado (Jorge Ortiz)                                 
RBI073   15/01/1943         Pueblito de provincia (Jorge Ortiz)                                   
RBI074   15/01/1943         Señor... Señor... (Jorge Ortiz)                                               
RBI075   03/03/1943         A la luz del candil (Carlos Acuña)                                         
RBI076   03/03/1943         Arlette (Alberto Amor)                                                           
RBI077   03/03/1943         Por algo será (Alberto Amor)                                                     
RBI078   03/03/1943         Yo tengo un puñal (Carlos Acuña)                                           
RBI079   29/04/1943         Barrio reo (Carlos Acuña)                                                   
RBI080   29/04/1943         Canción de rango (Carlos Acuña)            
RBI081   24/05/1943         Prisionero (Alberto Amor)                                                       
RBI082   08/07/1943         Soy del noventa (Carlos Acuña)                                     
RBI083   08/07/1943         Tres horas (Alberto Amor)                                                           
RBI084   24/08/1943         Adiós te vas (Carlos Acuña)                                                 
RBI085   07/12/1943         Lonjazos (Carlos Acuña)                                                                 
RBI086   07/12/1943         Si la llegaran a ver (Alberto Amor)                                             
RBI087   11/04/1944         Lison (Alberto Amor)                                                                 
RBI088   11/04/1944         Sueño de juventud (Carlos Acuña)                                       
RBI089   09/05/1944         Nada (Alberto Amor)                                                             
RBI090   09/05/1944         Tu voz (Carlos Acuña)                                                           
RBI091   30/05/1944         Sosiego en la noche (Carlos Acuña)                         
RBI092   10/08/1944         Como el hornero (Alberto Amor)                                               
RBI093   11/08/1944         A suerte y verdad (Carlos Acuña)                                         
RBI094   15/09/1944         Seamos amigos (Alberto Amor)                                                 
RBI095   15/09/1944         Viento malo (Alberto Amor)                                                   
RBI096   04/11/1944         Uno (Carlos Acuña)
RBI097   24/01/1945         Magdala  (Jorge Ortiz)                             
RBI098   06/02/1945         Copas, amigos y besos (Jorge Ortiz)                                 
RBI099   06/02/1945         Paloma (Alberto Amor)                                                         
RBI100   28/02/1945         Yuyo verde (Jorge Ortiz)                                                   
RBI101   19/04/1945         Equipaje (Jorge Ortiz)                                                             
RBI102   22/04/1945         Trenzas (Jorge Ortiz)                                                       
RBI103   15/05/1945         Café de los angelitos (Alberto Amor)                                         
RBI104   25/05/1945         Tu melodía (Jorge Ortiz)                                                       
RBI105   26/05/1945         Me quedé mirándola (Alberto Amor)                                       
RBI106   15/06/1945         Cuando se ha querido mucho (Jorge Ortiz)                         
RBI107   06/09/1945         Mis amores de ayer (Alberto Amor)                                       
RBI108   06/09/1945         Soledad... la de Barracas (Jorge Ortiz)                               
RBI109   15/10/1945         Anselmo Laguna (Alberto Amor)
RBI110   15/10/1945         Tus labios me dirán (Alberto Amor)
RBI111   30/11/1945         Hoy te quiero mucho más (Alberto Amor)
RBI112   30/11/1945         Pobre negrito (Flor de Montserrat) (Alberto Amor)
RBI113   18/01/1946         Aroma de amor (Alberto Amor)
RBI114   18/01/1946         Pudo ser una vida (Alberto Amor)
RBI115   31/01/1946         Adiós pampa mía (Alberto Amor)
RBI116   31/01/1946         Marol (Alberto Amor)
RBI117   17/04/1946         Cuatro lágrimas (Alberto Amor)
RBI118   17/04/1946         Levanta tu corazón (Alberto Amor)
RBI119   23/05/1946         Camino del Tucumán (Alberto Amor)
RBI120   23/05/1946         Mientras duerme la ciudad (Carlos Saavedra)
RBI121   18/06/1946         El irresistible (Instrumental)
RBI122   18/06/1946         Gracias (Carlos Saavedra)
RBI123   10/07/1946         Con mi perro (Alberto Amor)
RBI124   10/07/1946         Lucienne (Alberto Amor)
RBI125   16/08/1946         La huella (Instrumental)
RBI126   16/08/1946         Por eso grito (Carlos Saavedra)
RBI127   22/11/1946         Cuando llora la milonga (Alberto Amor)
RBI128   22/11/1946         Sin palabras (Carlos Saavedra)
RBI129   30/12/1946         Esta noche me emborracho (Carlos Saavedra)
RBI130   30/12/1946         Mañana por la mañana (Alberto Amor)
RBI131   23/09/1947         Margot (Carlos Saavedra)
RBI132   23/09/1947         Y dicen que no te quiero (Alberto Amor)
RBI133   22/07/1948         La viruta (Instrumental)
RBI134   22/07/1948         Por la güella (Por la huella) (Carlos Saavedra)
RBI135   13/04/1950         A la gran muñeca (Instrumental)
RBI136   13/04/1950         Matala (Carlos Heredia)
RBI137   13/09/1950         Racing Club (Instrumental)
RBI138   13/09/1950         Serenata campera (Carlos Heredia/Hugo Duval)
RBI139   30/07/1951         Bailarina de tango (Hugo Duval)
RBI140   30/07/1951         Caricias (Carlos Heredia)
RBI141   04/10/1951         Adoración (Carlos Heredia/Hugo Duval)
RBI142   04/10/1951         Por tener un corazón (Hugo Duval)                                       
RBI143   05/11/1952         El recodo (Instrumental)
RBI144   05/11/1952         La copa del olvido (Hugo Duval)               
RBI145   19/05/1953         El internado (Instrumental)
RBI146   19/05/1953         Y volvemos a querernos (Carlos Heredia)                               
RBI147   12/12/1953         Estás llorando (Hugo Duval)                     
RBI148   12/12/1953         Mi pecadora (Hugo Duval)
RBI149   29/06/1954         Cielito mío (Instrumental)
RBI150   29/06/1954         Sangre de mi sangre (Hugo Duval)
RBI151   29/12/1954         No me digas que no (Hugo Duval)
RBI152   29/12/1954         Y... no te voy a llorar (Hugo Duval)
RBI153   04/11/1955         Santa Milonguita (Hugo Duval)
RBI154   04/11/1955         Triste comedia (Hugo Duval)
RBI155   24/03/1956         Alguien (Hugo Duval)
RBI156   24/03/1956         Organito de la tarde (Hugo Duval)
RBI157   28/08/1956         El carrerito (Hugo Duval)
RBI158   28/08/1956         Ramona (Hugo Duval)
RBI159   09/01/1957         Mi vida en tus manos (Hugo Duval)
RBI160   09/01/1957         Soñemos (Hugo Duval)
RBI161   24/05/1957         Espérame en el cielo (Hugo Duval)
RBI162   24/05/1957         Solamente Dios y yo (Hugo Duval)
RBI163   09/09/1958         Aquí en la tierra (Hugo Duval)
RBI164   09/09/1958         Como en un cuento (Hugo Duval)
RBI165   12/11/1958         Amor mío (Hugo Duval)
RBI166   12/11/1958         Todo es amor (Hugo Duval)
RBI167   06/03/1959         En el lago azul (Hugo Duval)
RBI168   06/03/1959         Mi alondra (Hugo Duval)
RBI169   16/09/1959         La canción (Hugo Duval)
RBI170   28/07/1960         Ayúdame (Hugo Duval)
RBI171   28/07/1960         Te burlas tristeza (Hugo Duval)
RBI172   07/08/1961         Andrajos (Hugo Duval)
RBI173   07/08/1961         Venus (Instrumental)
RBI174   04/10/1961         Bar Exposición (Instrumental)
RBI175   04/10/1961         Canción para un cariño (Hugo Duval)
RBI176   00/00/1959         Oh, mamma mía! (Hugo Duval)
RBI177   00/00/1963         Con un silbido en los labios (Carlos Almagro)
RBI178   00/00/1963         Duerme mi niña (Carlos Almagro)
RBI179   00/00/1964         La Tablada (Instrumental)
RBI180   00/00/1964         Y a mí,  qué! (Carlos Almagro)
RBI181   00/00/1965         Canaro (Instrumental)
RBI182   00/00/1965         Mariposita (Hugo Duval)
RBI183   00/00/1965         Milonga con variaciones (Instrumental)
RBI184   00/00/1965         Si no estuvieras tú (Carlos Almagro)
RBI185   00/00/1966         Amor de verano (Hugo Duval)
RBI186   00/00/1966         Arriba Jara! (Hugo Duval)
RBI187   00/00/1966         Estrella (Hugo Duval)
RBI188   00/00/1966         Palermo (Carlos Almagro)

Redactada por Miguel Recuerdo

11/12/17

Entrevista a Oscar del Priore

Por Jonathan Rippel.
Publicado en septiembre de 2007.

Tarde fría pero soleada. Camarín del Teatro Alvear. El sonido de un violín que viene de otro camarín se cuela por la puerta. Próximo a publicar una biografía de Pugliese, miembro de la Academia Nacional del Tango, la Academia del Lunfardo y la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires, Oscar Del Priore le cuenta a MBA On Line detalles de  la creación  de la orquesta, su evolución y su punto de vista sobre la historia del tango.


¿Cómo se gestó la Orquesta del Tango de Buenos Aires?
La orquesta comenzó a actuar el 2 de febrero de 1980 pero el proyecto nació a fines del año anterior. Ricardo Freixá, que era el Secretario de Cultura de la entonces municipalidad, me llamó a propósito de la idea de formar una orquesta de tango. En 1980 se cumplían 400 años de la segunda fundación –la definitiva– de Buenos Aires y, además, 100 de su federalización. Por tal motivo, la municipalidad iba realizar durante todo el año una serie de festejos que incluían recitales y publicaciones. Y estaba la idea de formar una orquesta, dependiente de la Secretaria de Cultura, para que tocara tangos y para que tuviera un director fijo y también, directores y cantantes invitados, quienes se contratarían para distintas funciones.  

Al finalizar el año 80, la orquesta iba a desaparecer. Las funciones se iban a realizar en forma gratuita en distintos ámbitos de la ciudad. A mí me pareció una idea excelente y por ende intercambiamos impresiones. Freixá me preguntó los nombres de los músicos que podrían integrar la orquesta y quién podría dirigirla. No eran decisiones sencillas porque, si bien en esa época vivía mucha gente que ahora es sólo un recuerdo pero que podía dirigir la orquesta, la persona debía ser permeable a los distintos estilos de cantantes. No era conveniente tampoco, por razones de trabajo, poner como director de la orquesta a un músico que ya tuviera una orquesta propia y que actuara en ella, por ejemplo Horacio Salgán. Porque él en esa época estaba trabajando con su propia orquesta y con su propia música, iba a tener dificultades y además, era una persona de un estilo muy personal. 

Se me ocurrió entonces que la persona indicada era Carlos García, que no tenía una orquesta fija sino que trabajaba realizando arreglos y grabaciones para las discográficas. Me parecía un excelente músico y uno de los más grandes que teníamos en ese tiempo. Y además, por su experiencia de grabar con tanta gente, era una persona indicada para realizar acompañamientos y arreglos. Entonces sugerí su nombre. En cuanto a los músicos que podían integrar la orquesta, yo me abstuve porque –le dije a Freixá– si iba a ver un director, debía ser él quien decidiera. La cantidad de músicos que la iban a integrar dependía del presupuesto. Yo había trabajado mucho con Carlitos García, tanto en Radio Municipal como en el Viejo Almacén. Fui a su casa, le expliqué cómo venía el tema y me contestó: "Me encanta la idea pero no puedo, porque a fin de febrero me voy a Japón". Se iba de gira por más de dos meses. 

Entonces lo fui a ver a Freixá y le conté la respuesta de García.  Aquél me preguntó qué íbamos a hacer. Le conté mi idea: García realizaría los arreglos, ensayaría y debutaría con la orquesta en febrero. Realizaría varias actuaciones.  Y luego, cuando tuviera que irse de gira, con todo en marcha, iba a poder delegar por un lapso la dirección a uno de los músicos de la orquesta. A Freixá le pareció bien. Carlitos me dijo que lo iba a pensar. Me llamó tiempo después y me señaló: "Como idea está bien pero no me gusta eso de tener que empezar e irme y, además, por ahí podemos tener problemas durante el año. Yo pediría que fuéramos dos los directores nombrados fijos". Y agregó que Raúl Garello sería el indicado para dirigir con él porque, además de las condiciones de aquél, se llevaban bien. Lo consulté a Freixá y estuvo de acuerdo. Entonces comenzaron los ensayos con ellos como directores de la orquesta, que luego debutó en el Teatro San Martín.  De ahí en más, durante todo el año, se realizaron infinidad de actuaciones, con cantantes y directores invitados. Recuerdo que cuando Carlitos se fue a Japón, Osvaldo Berlinghieri, que era el pianista en aquella época, pasó también a dirigirla en algunas ocasiones. Después volvió Carlitos y siguieron hasta fin de año. Como la orquesta, al igual que es hoy en día, era gratuita -o sea que cobraba un caché por la Municipalidad-, llovían los pedidos. Y cuando llegamos a fin de año, había un montón de pedidos en carpeta que ya no podíamos hacer. Dado el éxito se nos renovó el contrato por un año más. 

Al terminar el ‘81, se volvió a renovar el contrato y durante el año siguiente, como se veía que la orquesta interesaba mucho, se decidió a pasarla a planta permanente, a institucionalizarla. Y bueno, de ahí en más la orquesta no paró. Cambiaron muchos integrantes, se amplió un poquito –hay aproximadamente unos diez músicos más que en la formación original– y hemos seguido con éxito no sólo en el país sino también, en el exterior puesto que hemos realizado varias giras.

La orquesta, ¿sigue con los mismos objetivos con que se creó?
Claro. La orquesta siempre tiene artistas invitados y sus directores propios. Claro que en su origen, teníamos cantores fijos y también invitados. Después de la muerte de Hernán Salinas, los cantantes fueron variando permanentemente. Sigue habiendo un repertorio amplio, obras tradicionales y otras nuevas, cantantes consagrados y también, nuevos. Siguen dirigiendo a veces directores invitados muy conocidos y otras, muchachos de la nueva jornada del tango, que tienen su oportunidad de dirigir una orquesta grande, lo que no es fácil en estos momentos.

¿Cómo recuerda el día que estuvieron en el Teatro Colón?
Allí estuvimos por lo menos tres veces. Recuerdo la primera vez de ellas: se abrió el telón y me quedé mudo porque sólo conocía el Colón del otro lado. Observé todas las luces, todo lo que tiene ese teatro... Fue una de las emociones grandes de mi carrera profesional.

Usted fue uno de los fundadores e integrantes de la Academia Nacional del Tango...
Sí, lo fui. Llegué a ser vicepresidente de la Academia. En la actualidad soy académico de número. También fui integrante de la Academia Porteña del Lunfardo. 

¿Cómo funciona la Academia de Lunfardo? ¿Parecida a un club?
Bueno..., como un club por el vínculo fraternal, pero es una academia que realiza actividades culturales, de investigación y creativas. También, espectáculos y publicaciones. Una vez por mes nos reunimos todos los académicos para tratar los temas de funcionamiento de la academia y además, para estudiar distintos términos del lenguaje popular de Buenos Aires. Las reuniones, por supuesto, no son obligatorias.

¿Podría contar alguna anécdota de la Academia de Lunfardo o alguna investigación en particular que le interesó a usted?
Todas son importantes. Yo me prendó más, generalmente y dada mi especialidad, cuando las investigaciones corresponden a vocablos que figuran en algún tango, porque soy, más que nada y en la Academia, especialista en tango. Los académicos cubren distintos rubros de las actividades que se realizan allí. Hay pintores como Carlos Cañás, músicos, escritores, ramas de la vida intelectual, que tienen una relación casi directa con el lunfardo y también con el tango y el teatro.

Hace más de tres décadas que realiza programas de radio y colabora en medios gráficos y programas de televisión...
He trabajado en radio y TV.  Soy locutor profesional. Pero en cierto modo me fui retirando porque, primero, desarrollo mucha actividad como escritor y como docente; segundo, en esta época para trabajar en radio es casi necesario no sólo ser un hombre que le gusta armar programas sino también alguien que consiga sponsors, y a mí me cuesta un poco. Además, estoy bastante ocupado. Obviamente, la radio es mi vocación y siempre me encantó trabajar en ese género. Ya volveré algún día, tal vez (ríe). Pero sí: trabajé en casi todas las radios. En la que más lo hice fue en Radio Municipal, donde además de tener mis audiciones, fui locutor.

Además, escribió varios libros...
Como siete. Ahora está por salir uno nuevo, que es la biografía de Osvaldo Pugliese.

Usted investigó y escribió mucho sobre la historia del tango. ¿Dónde considera que nació Gardel? ¿En Argentina, Francia o Uruguay?
El tango nació en Argentina en 1850 y pico, después recorrió todo el mundo. Pero es un misterio dónde nació Gardel. Creo que la respuesta está entre Francia y Uruguay.

¿Gardel fue tan grande como se dice?
(Sin vacilar) Sí, sí, el más grande. Un creador que inventó toda una forma y que, además, cantaba perfecto.

Fue rector y docente en la Universidad del Tango de Buenos Aires.
La Universidad del Tango no existe más. En este momento soy docente en tres instituciones. Pero la Universidad del Tango también fue un proyecto de la Municipalidad de Buenos Aires, y me habían llamado a mí para crearla. El que me llamó fue el entonces subsecretario de Educación, Daniel Filmus. La idea era crear una universidad muy completa. Pero el proyecto no se llegó a cristalizar. Nosotros comenzamos con una parte de la universidad. En realidad, todavía existe pero no con ese nombre. Para constituirse en una universidad, una institución debe cumplir una serie de requisitos: horas cátedra, cantidad de alumnos, etc. El entonces intendente era Carlos Grosso. El duró poco porque fue destituido. Entonces, lo que pasa siempre es que un proyecto que viene de otro jefe después no le dan continuidad. Por ende, todo lo que Grosso me había prometido, que era todo lo que hacía falta para tener una universidad en serio, no se logró porque no se llegó a concretar. Con todo, no se cerró pero trabajamos en escuelas prestadas y ha sido así hasta la fecha. 

Como finalmente no se hizo lo de la universidad, de la cual yo iba a ser el rector, cambió de nombre y pasó a llamarse Centro Educativo del Tango. Y yo, que era rector, finalmente renuncié a ese cargo pero sin retirarme de la institución, a la cual le tengo mucho cariño. Pero no me daba el tiempo, tenía que estar muchos días. Era demasiado complicado, sobre todo en cuanto a la parte operativa, aunque no en cuanto a la parte intelectual, que me encantaba. Al renunciar quedé como profesor, que lo sigo siendo, pero del Centro Educativo de Tango. En la Universidad que sí enseño es en el IUNA. También doy clases en la Academia Nacional del Tango.

Antes había nombrado al Viejo Almacén, donde fuiste presentador.
Como locutor presenté espectáculos en muchos lugares. Por sobre todas las cosas, en el Viejo Almacén, donde trabajé 17 años, presentando a Edmundo Rivero, Osvaldo Pugliese, D’Angelis, Salgán, Alberto Marino, Charlo.

¿Puede contar alguna anécdota de sus charlas con los Grandes Maestros?
Claro, si con ellos estaba todo el día... Con Rivero jugábamos al truco. Y con Pugliese también. Y tomábamos café en los camarines. Y hablábamos de fútbol y de política. Es como cuando vas al laburo y hablás con tus compañeros. Muchas veces íbamos a comer después del show. Era un trato muy fraternal y muy lindo y todavía más, porque tenía el privilegio de estar con esa gente que admiraba tanto.

Yendo más atrás en el tiempo: usted ganó el Concurso Odol Pregunta en el ’60 y en el ’63. ¿Cómo los recuerda?
Con mucho cariño, porque toda la gente se sigue acordando. Los que vivieron esa época lo recuerdan. Yo empecé en el tango por eso. A lo mejor, si no hubiera tenido esa suerte de haber ganado el premio, no hubiera trascendido mi nombre. En aquel entonces, después de ganar ese concurso, me hice muuuy famoso. Fijate que cuando gano Odol en 1960, había dos canales nada más: el 7 y el 9. Y ese programa le interesaba tanto a la gente que lo pasaban a la vez por los dos canales, así que era como si hablara el presidente. Y además no habían tantos televisores como ahora. Como era un programa muy visto, lo pasaban también por dos de las grandes radios de la época: Radio El Mundo y Radio Belgrano, que lo transmitían para los que no tenían TV.


O sea que era un acontecimiento por el que se paraba el país. Después no podía ni salir a la calle. Era muy groso. Claro, era otra época, otra ciudad, otra gente. Nos contaban que en el interior no se veía, por ejemplo, porque todavía no había repetidoras. Pero que lo escuchaban por radio y la gente en los boliches del campo hacía apuestas por los resultados del concurso.

En ese entonces, ¿ya sabía mucho de tango? ¿era un apasionado?
¡Era un caradura! Cuando me anoté tenía 15 y estaba a leguas de saber lo que sabe un tipo jovato como yo, de 63. A esta edad uno es mucho más responsable. Con todo, evidentemente yo sabía mucho en ese momento. Había mamado el tango de chiquito, escuchaba la radio e iba a las audiciones, pero creo que no sabía tanto como para ir a un concurso. Cuando me anoté en el certamen no les conté a mis viejos. Me llamaron a una prueba y fui. Y después, cuando ya había pasado la prueba y tenía que ir a la televisión, te hacían firmar un contrato para que no te borraras a último momento. Yo no podía firmar porque era menor de edad (risas). Entonces volví a mi casa y le digo: "Papá, tenés que acompañarme". Y él: "¡¿Qué?!". Se cagaron de risa, no me dijeron nada y me apoyaron en todo. Me anoté en secreto por si fracasaba, para que nadie se enterara. Todavía hay mucha gente que se acuerda de eso, la que tiene mi edad o un poco más.

Tuvo varios premios. ¿Cuál es el que más valora?
Valoro todos. Hay uno que me llenó de orgullo. Fue en el año 2000, cuando se realizó una encuesta, en todos los lugares de tango, que organizó el Ateneo Porteño del Tango (APORTA) conjuntamente con la Legislatura del Gobierno de la Ciudad. La idea de APORTA era premiar a "La mejor figura del siglo en el tango".  Para ello, se ponían urnas y votaban los tangueros: los que iban a las milongas, las radios, los recitales... Existían distintos rubros: el mejor bailarín del siglo, el mejor bandoneonísta, el mejor cantor...  Yo gané en el rubro "Mejor comentarista de tango del siglo". No sé si lo seré porque, a lo mejor, han habido algunos mejores que yo pero, bueno... , el público me votó a mí. Y eso, realmente, me emociona mucho.

¿Cómo ve el futuro del tango?
Un poco problemático. Pero no por falta de talentos, que los hay, sino por falta de artistas de convocatoria. Cuando era niño, había artistas que te llenaban un club. Y hoy no los hay y eso hace que el tango esté en problemas. Antes se estrenaban tangos, como "Malena", que cantaba toda la ciudad. Ahora no. Sí está Susana Rinaldi y Cacho Castaña. Pero antes tenías una bocha de artistas que atraían a la gente, que hacían cola para verlos, que se volvían locos. En fin: si no hay figuras, no hay éxito. En lugar de estrellas, hay universidades y escuelas donde se estudia el tango y se están escribiendo más libros de tango que nunca. Tal vez el tango se esté convirtiendo en un fenómeno que se haya detenido en su evolución después de Piazzolla. No creo que vaya a desaparecer nunca pero quizás le ocurra lo mismo que a la música clásica o como la ópera, que no desaparecen pero tampoco avanzan. Me gustaría que no fuera así y que siguiera creciendo.

¿Por qué creé que ocurrió ese fenómeno? ¿A qué lo atribuye?
Fueron muchas circunstancias pero principalmente se debe a que hubo muchos años sin tango. A partir de los años ’60 comenzó a decaer y decaer y a la gente le interesaba cada vez menos. Hubieron dos generaciones sin tango. Antes, los chicos crecían en una ciudad de tango, donde lo escuchaban por la radio. Además, en el club de tu barrio venían las orquestas a tocar. Era chico pero me acuerdo. A los clubes de mi barrio venían Di Sarli y Héctor Varela. Y la gente se subía a los árboles para escucharlos. Y después hubo mucho tiempo de sequía, por lo cual es un poco difícil reestablecer la conexión pero ojalá se pueda: es lo que más deseo. Y bregamos por eso también con la orquesta, porque afortunadamente desde 1980 hasta ahora hizo muchas obras y se sigue destacando.

LOS TOP FIVE DE OSCAR DEL PRIORE
1. Aníbal Troilo
2. Osvaldo Pugliese
3. Horacio Salgán
4. Astor Piazolla
5. Mariano Mores

9/12/17

Raúl Berón, cantor de tango

Raúl Berón, nació en Zarate, en el seno de una familia de músicos y cantores, varios de los cuales ganarían fama. Se inició de niño formando dúo con su hermano mayor, José, quien también desarrolló una carrera en el tango, aunque de menor trascendencia. De timbre similar al de Raúl, no pocos oyentes inexpertos lo confunden con éste.


Raúl Berón hizo pie en Buenos Aires a través de la radio, actuando en varias emisoras como cantor solista con guitarras. Era la época en que la programación radial estaba cubierta con artistas en vivo durante toda la jornada, lo que daba a cientos de ellos la oportunidad -apenas si remunerada- de hacerse oír.


La mayoría no trascendía, pero no fue el caso de Berón, incorporado en 1939 por Caló, bandoneonista cuyo conjunto contaba desde hacía dos años con un arreglador excepcional, Argentino Galván, y que pronto renovaría sus filas con jóvenes músicos de talento, como el pianista Osmar Maderna o el violinista Enrique Mario Francini.

Raúl Berón, debutó con Caló en el disco (sello Odeón) el 29 de abril de 1942, grabando un enorme éxito: "Al compás del corazón", tango muy peculiar de Domingo Federico y Homero Expósito. Al dorso, "El vals soñador". Entre los 28 temas que registró con esta orquesta sobresalen "Entre sueños", "Lejos de Buenos Aires", "Tristezas de la calle Corrientes", "Tú" y "Mi moro" (estos dos últimos en una etapa posterior, en 1949 y 1950, respectivamente), aunque no hay ninguna grabación desdeñable.

Raúl Berón había nacido el 30 de Marzo de 1920 y murió el 28 de Junio de 1982.


Raúl Berón fue, para algunos, el mejor cantor de orquesta que dio el tango, aunque otros grandes vocalistas, como Floreal Ruiz o Roberto Goyeneche, le disputen -en las discusiones de los sabedores- ese cetro.


De clara estirpe gardeliana, registro de tenor y timbre aterciopelado, su apogeo coincidió exactamente con la época de mayor auge del tango: desde su ingreso a la orquesta de Miguel Caló en 1939, hasta su retiro de la de Aníbal Troilo en 1955.

http://www.enzarate.com/cat.php?txt=127&pag=t

28/11/17

Osvaldo Pugliese: "Apenas un laburante del tango"

por Amílcar Romero

Osvaldo Pugliese es una de las figuras mayores de la cultura de Buenos Aires. Sus cincuenta y cinco años con el tango constituyen una búsqueda maestra que se refleja no sólo en la creación de obras como Recuerdo, Adiós Bardi, La yumba, El encopao, Una vez,  Malandraca, sino también en la elaboración minuciosa y sabia de un estilo inconfundible, en la recuperación constante del patrimonio tanguístico de Bardi, De Caro, Maffia, Láurenz y otros innovadores, en el apoyo dado a nuevas generaciones de autores y compositores y, por último, en uno de los más importantes trabajos de orquestación que se hayan realizado en la música de Buenos Aires. 

"la lucha por la vida"
Nací en la calle Canning 392, barrio de Villa Crespo, el 2 de diciembre de 1905. A los catorce dejé la primaria por voluntad propia y me fui a trabajar a una imprenta. También fui aprendiz de una joyería y una carpintería. Ya tocaba el violín de oído, con un bandoneón y una guitarra. Después mi padre me compró el piano y me embufó en el estudio del instrumento. La idea de mi padre, es decir, la idea que yo tenía, alimentada por él, ya que mi padre tenía mucha pasión por eso, era que yo fuera un pianista de primera línea, un concertista. Pero la lucha por la vida nos obligó, tanto a mí como a mis otros dos hermanos, a tener que salir a ganarnos los garbanzos...

Mi viejo era cortador de calzado y flautista de un cuarteto de la Guardia Vieja. Mis dos hermanos salieron violinistas. El mayor era empleado de Correos y se fue a Mar del Plata, donde falleció. El otro. Alberto, era pintor y también tocaba el violín, estudiaba. Después se dedicó al tango y todas esas cosas. Es el autor de El remate. Falleció en el 66.

"estaba esgunfio de la escuela..."
A la escuela la dejé cuando rendí el cuarto grado; a quinto pasé malamente. El maestro Carreño me dio una manito bien grande. ¡Es que yo estaba esgunfio de la escuela! Cada vez que me viene esta idea, sin embargo, recuerdo a los maestros con cariño. Dentro de todo, se portaron bien. Yo era un atorrante. Vivíamos haciéndonos la rabona. Buenos maestros; lo ayudaban a uno a aguantar. Fue al poco tiempo de empezar a estudiar el piano que empecé a trabajar de noche. A partir de allí, no he parado hasta ahora.

"cuatro pesos por día, un dineral"
Mi primer trabajo como músico, profesionalmente, teniendo yo unos quince años, fue en Godoy Cruz y Rivera (hoy Córdoba), en el Café de la Chancha. Con un trío: yo al piano, bandoneón y violín. Me pagaban cuatro pesos por día, un dineral, por tocar de las seis de la tarde a la una de la mañana. Nosotros tocábamos. No había arreglos ni cosa que se le pareciera. El arreglo va a venir recién con De Caro, a partir del 24, del 25. Se puede decir que con él nace una profesión nueva: la del arreglador. Y con ella, la necesidad de conocimientos técnicos, de saber música para dar formas nuevas. Con los arreglos, todas las grandes composiciones de aquella época empezaron a salir mejor en lo que hace a sencillez y sonoridad.

"yo a la noche la duermo poco"
Yo seguía estudiando el piano. Trabajaba en el cabaret hasta las seis de la mañana. Después, me levantaba y estudiaba. En realidad, yo a la noche la duermo poco. Cuando trabajo de noche, a lo que estoy acostumbrado a levantarme temprano, estoy en pie a las ocho y media, ya no puedo dormir más. Antes, lo mismo. Es un hábito.

Cuando compuse mi primer tema tendría unos quince años. Era un tango al que mi padre le puso nombre, lo hizo editar y todo. El tenía el berretín conmigo. Primera categoría, le puso. Nunca lo grabé. En esa etapa también compuse el tango Retoños y El frenopático, dedicado a una tía mía, Ana Pugliese. Fue ella la que le puso el nombre.

En fin, era la ayuda paternal familiar: le ponían nombre, me buscaban editor, me buscaban todo en realidad y así yo iba componiendo algunas cosas.

"maffia, vardaro, algunos conjuntos esporádicos"
Cuando terminamos en el ABC, adonde fuimos después de haber estado en el Café de la Chancha, y después de un tiempo corto sin hacer nada, fui a tocar a otro café, a El Parque, Lavalle y Talcahuano. Fuimos casi los mismos que estábamos en el ABC, Pollet, el cieguito Blasco y otro bandoneón, que se llamaba Diodatti creo. De violín estaba el autor de Mi noche de amor, Francisco Franco, el zurdito Franco le decían, con la zurda tocaba. El otro violín era De Grandis y yo estaba de piano. Del contrabajo no me acuerdo; en realidad, ni sé se había. Estábamos en eso cuando Maffia se separa de De Caro y me viene a ver a mí para incorporarme al sexteto. A la vez, De Caro lo vino a buscar al cieguito Blasco para suplantarlo a Maffia. Ahí es cuando, con Maffia, debutamos en el cine Electric, por el 26, 27, más o menos. Hasta que formé mi orquesta, diez años después, se puede decir que no tuve conjuntos. Esporádicamente, sí, pero no era algo continuado. Como por ahí me conocían algo, venían y me decían: Che, formate un conjunto y venite a trabajar. Así estuve en el Scherezade, en el café Germinal, en el cabaret Moulin Rouge. Por el 29, juntándonos y volviéndonos a agrupar según venía el trabajo, tuvimos el sexteto con Vardaro. Fue cuando nos separamos de Maffia. En el Sexteto estaban Elvino Vardaro de primer violín y Alfredo Gobbi de segundo; como primer bandoneón Miguel Jurado, al que luego lo reemplazó Ciriaco Ortiz, y Aníbal Troilo de segundo; Pucherito Adesso de contrabajo y yo en el piano. Era un lindo conjunto; la verdad que sonaba bien. El Gordo Troilo recién se había puesto los largos.

"la gran crisis"
En los años treinta, antes de formar mi orquesta definitiva, anduve por varios lados. Primero con un cuarteto donde estaba Gobbi. Después me uní a la orquesta de Federico Scorticatti: acompañábamos a Charlo y Adhelma Falcón. Reemplacé a Cobián en un cuarteto, estuve con Roberto Firpo y Míguel Caló. Ya no recuerdo con exactitud, cronológicamente. Sí, también formé parte del sexteto de Láurenz. En otro lugar que trabajé fue en la Academia Lapade. Esta era dirigida por Luis Rubinstein, uno de los autores de Inspiración. Enseñaban canto. Allí tuve el gusto de compartir las tareas con Mariano Mores, El Negro Flores -no el letrista-, sino un primo de Celedonio, Averbuj, que era un pianista muy conocido entonces y una chica que venía a aprender canto, Aída Luz.

La academia tenía mucha repercusión entre los aficionados al canto porque tenía una audición de una hora en la radio y sus alumnos, una vez a la semana, podían cantar en esa audición. Yo solo con el piano también acompañé a un cantor muy famoso de la época: Hugo Gutiérrez. Eso fue para Radio Prieto. Pero como consecuencia de ese adelanto que fue la incorporación del sonido al cine, de la noche a la mañana se quedaron sin trabajo centenares de músicos. Y no solamente de tango: también del jazz y el clásico. El último conjunto típico que actuó en esos lugares fue el sexteto que teníamos con Vardaro. Eso fue en el 31.

Otro aspecto de la gran crisis, para nosotros, los músicos, también tuvo que ver con la técnica. Fue cuando la vitrola entró a reemplazar al número en vivo. Como únicas fuentes de trabajo quedaron los cabarets, las boites, los dancing, algún club nocturno y una cosa muy privada, muy particular: las garconiéres. Ya el bolero empezaba a tener su predicamento. Y los valses: la gente pedía mucho los valses.

A fines de la década del 30 empiezan a tomar cuerpo, como fuente de trabajo, las radios y los clubes, que empiezan con los bailes. Entonces la profesión vuelve a crecer.

"toda esa corriente decariana"
Yo creo que no se puede especificar que haya ideas preconcebidas que se lleven después al plano de la realidad. Es un proceso. El proceso de todo joven que va comenzando en una línea de tango, la va desarrollando y va tratando de darle una imagen y una estructura. Por supuesto, siempre es desarrollada a partir de la que está establecida en ese momento, ¿no? Prácticamente, en una forma más madura, en los comienzos parto de toda esa corriente decariana: Mafia, Láurenz, Cobián, Francisco De Caro, Roberto Goyeneche, el padre de El Polaco, excelente pianista, todos ellos; cantidad de jóvenes que tenían un prestigio ya adquirido y que tenían un estilo bastante definido desde el punto de vista de la diferencia que había entre tocar en un cabaret o tocar un tango más estilizado.

"para muchos serán cosas nuevas, pero para mi..."
Podríamos decir que Julio De Caro es el centro de toda esa corriente que circulaba en aquel entonces. Yo parto de esa corriente. Por la edad que yo tenía, recibí toda esa gran influencia. Y a partir de allí me fui desarrollando en las distintas fuentes de trabajo y fui incorporando cosas que, para mucha gente, serán nuevas, pero para mí sólo un tango más que he compuesto. Es decir, no puedo sentirme orgulloso, tener una postura pedante frente a los éxitos que pude haber tenido. No solamente estaba yo: estaban los compañeros de trabajo, ¡los múltiples intérpretes que en aquel entonces había!

"el tango tiene gente aplicada"
Hay una cosa que muchas veces a la gente, posiblemente, le pasa desapercibida. Por todos los muchachos que yo he conocido, de aquellas generaciones y de las de ahora, puedo decir que el tango tiene gente inteligente, aplicada, consecuente en sus vidas como compositores, como intérpretes y como estudiosos de sus instrumentos. Yo formé parte de esa corriente: ser estudioso. Me gustaba mucho estudiar. Y primero porque comencé teniendo anhelos diferentes a los que la vida me impuso. Pero no por eso dejaba de estudiar las horas necesarias: a la vez componía porque estudiaba con los maestros de armonía y composición. Fui adquiriendo un pequeño conocimiento que me permitió abordar mi temática por el rumbo que yo quería darle. Integré esa corriente de jóvenes que rompió la idea de que el tanguero es un parrillero o un tipo que rasca de oreja. Tal vez eso fue en e1 14, en el 16, como mi viejo, que tocaba la flauta pero que no era un gran músico desde el punto de vista técnico...

No solamente trabajamos en esto de la música; también se estudia, se iba aprendiendo algo más.

"¿qué es el tango?"
Bueno algo de propiedad exclusiva de la masa popular. No hay otra definición.

Por otra parte, todos los grandes valores de antaño y estoy nombrando a Arolas, Roberto Firpo, Bardi, eran laburantes. Si después la vida los llevó por distintos caminos, eso no tiene nada que ver. Todos fueron laburantes. En este sentido es que hay que comprender la influencia nefasta, socialmente hablando, que sufrieron muchos músicos, cuando se inaugura el cabaret como institución. Porque el cabaret fue eso: una institución. Y grandísima. Con un gran poder económico-financiero. Ahí fue que muchos tomaron caminos diferentes. No tanto por culpa de ellos, sirio por la influencia del medio.

"al piano lo metían en un rincón"
Tampoco fue una cosa preconcebida colocar el piano atrás. Fue algo natural en mí, que hice como profesional. Lo que pasó fue que en aquel entonces, del modo en que se desenvolvía la profesión en los lugares de trabajo, poco a poco lo iba aclimatando a uno. Hay que comprender que tocábamos en un café, en un palco, y si éste era grande o era chico, no importaba: para el piano, agarraban cualquier cachivache y ¡pumba! lo metían en un rincón. Y dale nomás. Los violines y los bandoneones estaban adelante. Esta era la forma en que se desenvolvía el pianista dentro de los lugares de trabajo y dentro de las orquestas. Después, la publicidad, las presentaciones, el cambio de las fuentes de trabajo, le han dado un margen, una categoría distinta a los intérpretes desde el punto de vista de la ubicación. Hoy vemos en la televisión que meten el piano ahí adelante y ¡Pumba!, es el director de la orquesta. Lo mismo pasa en algunos teatros: van y embufan ahí adelante un piano de cola y uno parece un concertista, Paderewski o Rubinstein, qué sé yo.

Volviendo a nuestra orquesta, la posición que nosotros hemos adoptado siempre es poner el piano en un triángulo entre los primeros bandoneones, el contrabajo y el primer violín. Esta fue nuestra idea central.

En lo que hace al papel del piano en los arreglos, bueno, posiblemente se oiga poco, no sé. Lo que pasa es que me resulta un poco forzado tener que mencionar esta situación. Se ha corrido mucho, sobre todo entre el público, la idea de que yo me escondo por modestia y de que dejo lucir a las primeras figuras y que el piano es siempre una base de acompañamiento... Sí, esto puede ser cierto. Pero sólo en cierta medida.

"empujar y llevar adelante"
Hay que ver lo siguiente. Para que el piano juegue su papel no es necesario que sea un solista de primera magnitud. La orquesta es un conglomerado muy grande. La sonoridad del bandoneón es algo que, absorbe muchísimo: es muy brillante, tiene un sonido particular, extra-ordinario, podríamos decir que es el sonido del tango, lo más auténtico que hay. Y póngase cuerdas, póngase un contrabajo. Es decir, mi concepto de la orquesta no es solamente para tocar solos de piano, sino el de llevar todos esos conceptos generales hacia uno central, que es la interpretación, los acentos, el marcado, el acompañamiento para los solos. Y todo esto hay que hacerlo a través de ese mecanismo que es el piano. Posiblemente yo me haya retrasado desde el punto de vista de ponerme adelante y lucirme como pianista. Otros lo hicieron. Yo preferí siempre hacer lo otro: buscar un concepto interpretativo para empujar y llevar adelante.

"¡ese-ese-ese, la barra de pugliese!"
Con la orquesta debutamos el 11 de agosto del 39, en el café El Nacional de la calle Corrientes. Las barras no se formaron de entrada, espontáneamente. Pasó que al principio no tocábamos en los clubes grandes. No sé por qué: no nos querrían, no gustábamos, no sé. Querían los grandes carteles. Entonces nosotros empezamos a desarrollar nuestra actividad por la zona de Avellaneda, Gerli, toda esa zona, ¿eh?, hasta La Plata, el cinturón fabril de Buenos Aires. Bueno, recién a partir de entonces, Independiente, Racing, Boca, nos empiezan a contratar. Ahí es cuando se da el auge más amplio y profundo de la masa frente a nuestra orquesta.

Las barras que nos apoyaban eran, en su mayoría, muchachada joven que gustaba del tango: obreros, empleados, gente del interior que iba llegando a la gran ciudad, masa popular en una palabra, por que salvo en zonas muy particulares, don- de no teníamos mucho predicamento, como Mendoza por ejemplo, en el resto andábamos muy bien.

Para citar un hecho, cuando íbamos a Rosario, venía la Barra del Barrio de Caferata. Cosa de muchachos, desplegaban un gran lienzo, un lienzo que abarcaba toda la pista del club y donde habían escrito: ¡Bienvenido Fulano de Tal! o ¡Aquí está la Barra del Caferata!, todas las vueltas una leyenda distinta. En algunos lugares de la provincia de Buenos Aires las barras se venían en camiones. Para los bailes de carnaval aparecían disfrazados; las chicas se disfrazaban de Miss Pugliese, Miss Orquesta de Pugliese o Miss Morán.

Nuestras barras se distinguían, sobre todo, por la vestimenta. En aquellos años se había puesto de moda el dibujante Divito y apareció esa forma de vestirse con unos sacos grandes, hasta la rodilla, con mil botones, y unos pantalones como funda de clarinete hasta aquí arriba, por el pecho, botines lungos y moñito. Otra barra que nos seguía usaba como distintivo una curita, a la que se pegaban cruzada en la mejilla derecha.

Pero no solamente nosotros teníamos barritas. También D'Arienzo, Troilo, Tanturi, Castillo, Di Sarli, tenían flor de barras. De las mías, lo que más recuerdo como caracterización eran las pilchas Divito que usaban. Socialmente, muchos han dicho que las nuestras eran las de extracción más popular; puede ser, sí, era masa popular: gente del interior, obreros, empleados públicos, incluso hasta policías, empleados de la policía...

"un poco de pólvora"
La yumba ya parte con una nueva estructura. La yumba, Negracha, Malandraca para nombrar los tres tangos que reúnen si no el mismo concepto, la misma fisonomía. Es decir, un tema rítmico repetido y darle empuje, darle fuerza, ponerle e que nosotros llamamos un poco de pólvora

La yumba no nace preconcebidamente. Fue una experiencia adquirida a través tantos años de trabajo y como un deseo de hacer el tango que a mí más me gusta. Después van a venir, en la misma línea los otros dos mencionados. La razón es nombre es onomatopéyica, por el compás que repite Yum-bá, yum-bá.

Por otro lado, tampoco se puede decir que fuera completamente nuevo. A ese ritmo, yumbeado le dijeron después, nosotros ya lo veníamos haciendo de antes. Al tango yo lo escribí en el 48: lo estrené en el Picadilly. Yo trabajaba en el cabaret Ocean y nos vinieron a ver para inaugurar algo que para nosotros era muy importante: el Piadilly, en Corrientes y Paraná. Eso fue en el 47. A La yumba la hice en ese tiempo, a fines de ese año. Ahí hice también Negracha y empecé Malandraca. No me acuerdo el día que la estrenamos. La escribí, llevé un día la partitura al Picadilly la ensayamos y la tocamos.

"¿quién dijo que hago llorar a los cantores?"
No, yo nunca los he hecho llorar, al contrario. ¿Quién dijo eso? Si ellos lloraban, bueno, sería porque tenían momentos muy emocionales, ¿no? También, en el ámbito general de los profesionales, del público han dicho que nuestra orquesta no le prestaba atención al cantor.

Eso es...  cierto, sí. Pero en cierta medida, no se vayan a creer. Lo que sostuvimos siempre nosotros, como base de principio, para que una orquesta gane la voluntad del público, era hacer tango de orquesta. Esto ha sido una ley. Es decir, para que una orquesta entre en el público tiene que hacer la música. En ese sentido nosotros estábamos empeñados en dar mayor fuerza a los tangos de orquesta los cantados estaban sincronizados con esa concepción, sobre todo con Chanel y Morán. los dos más identificados con nuestra concepción que los cantores que vinieron luego.

No sé por qué habrá sido así. Quizás porque los que vinieron después no estaban hechos al estilo, no sé. Por otra parte, hubo un desarrollo en los arreglos y demás. Entonces ahí fue que la relación orquesta-cantor cambió. O sea que el cantor empezó a tener una base más importante. Pero para nosotros, siempre, insisto, todo el esfuerzo estuvo en el tango para orquesta.

"el público, único juez"
Como imponer, el público nunca me impuso nada. El asunto está en interpretar el gusto, las necesidades, la sensibilidad de la gente. La imposición del público viene después: una vez que uno le da, recién pide todo, parte o nada de lo ofrecido. Por ejemplo, si nosotros orquestábamos, arreglábamos un tema, lo ensayábamos, 1o estrenábamos y lo tocábamos una, dos, tres veces, y veíamos que no caminaba, chau, lo sacábamos. Al público hay que darle lo que acepta y puede absorber. Hay muchas cosas que están bien escritas, muy bien escritas, y que sin embargo no pasa ni medio. Recién ahora yo puedo tocar un tango como A Evaristo Carriego; si eso lo hubiéramos hecho en el 40, nos sacan de la pista con ametralladoras. Y es la misma gente, pero ha habido un cambio en la sensibilidad. Yo tuve el gusto, la satisfacción de haber incorporado al gusto del público, que lo aceptó, el repertorio de Julio De Caro.

Cuando nosotros empezamos, en el 39, no sé debido a qué causas, pero el repertorio musicalmente más progresista, el de toda la corriente decariana, no tenía la popularidad, la vigencia que se merecía y necesitaba. Y era un repertorio muy grande, muy rico, un legado impresionante para el tango. Para mí fue muy importante rescatar ese repertorio.

"me compenetraba de la letra"
En aquella época, en que yo tenía todo sobre mis hombros, al elegir un tango cantado, me compenetraba de la letra para hacer el arreglo, de lo que esa letra quería, del estado de ánimo que reflejaba. Trataba un poco de hacer la unidad entre la poesía y la música. El intérprete debe tratar de dar lo que una letra encierra. Claro, cada uno lo hace a su manera y según la forma en que está preparado. Yo orquesto un tango de acuerdo a lo que siento, de acuerdo a lo que me Impresiona una letra.

Lo que tenía de bueno nuestra orquesta era que lo que yo escribía en la orquestación, tenía una gran fuerza, una gran riqueza en la interpretación. Voy a poner un ejemplo: Camerano, uno de los violines. Hoy día no hay un violín tanguero como él. Muerto Vardaro, que era un violín, eh?, no sé, habrá quedado alguno (Díaz, el que estaba con Troilo), pero fuera de eso, no hay ninguno como Camerano. Entonces, qué pasaba? Una, dos notas interpretadas por un hombre como él, y eso daba mucho relieve.

"hay una falta de contenido popular..."
El sentimentalismo fue una forma de rescate de la sensibilidad de la masa popular. Pero, claro, ha habido muchas letras que han enterrado esa moral, ese rescate del sentimiento en la masa popular, a través del tango. No me acuerdo de ninguna letra en particular, pero es fácil darse cuenta a qué tipo de tango me refiero.

Claro, también, como dije antes, ha habido un gran cambio en la sensibilidad popular. Y no es nada difícil observarlo. La gente ya no tiene más lugares de baile, la radio. Ahora tiene la televisión, donde han inventado una fantasía de espectáculos que a veces son muy buenos y otras, una chafalonía. El tango, sin ir más lejos, en estos nuevos medios, ha entrado por el lado de la exquisitez. Uno se pone a ver uno de esos espectáculos y donde actúa una orquesta típica y de pronto sale un violín que se despacha con cuarenta, cincuenta compases, haciendo filigranas, yendo para arriba y para abajo, haciendo muchas cosas de carácter técnico, pero que si se las entra a analizar, bueno, de ahí a lo que era el tango, hay una falta de contenido popular extraordinario.

Y esto es una consecuencia de la muerte de las viejas fuentes de trabajo, donde se exigía otra cosa. Hoy el espectáculo se encarrila por otras vías. Y en esto no debe olvidarse el papel fundamental que juega la publicidad, es decir, el crear personalidades de la noche a la mañana.

Si miramos un poco para atrás, ¿cuántos han muerto sin ninguna significación? Parecen tumbas dormidas, tristes, olvidadas. Todavía recordamos a Arolas, a Villoldo con El choclo, ¿pero quién se acuerda de los ídolos de la Nueva Ola?

"la verdad"
Antes, en la relación directa con la gente estaba la verdad. No había intermediaciones de ninguna especie. Uno iba, escribía un tango, se lo metía aquí, en el bolsillo de adentro del saco, después cachaba el tranvía y lo tocaba con el trío, con el cuarteto. Si era o no un éxito, lo decidía la gente. Así fue que traspasamos fronteras, ¿pero hoy?

"grandes cosas, sí, pero con poco"
Hoy el instrumentista ha tomado otra fisonomía dentro de las orquestas típicas. La ausencia de fuentes de trabajo ha traído como consecuencia que, por ejemplo, las cuerdas se refugiaran en las sinfónicas. Lógicamente, eso determina que se vaya adquiriendo otra personalidad, otras modalidades.
Del mismo modo, el tango, al perder las viejas fuentes, caracterizadas por bailes, cabarets, boites, confiterías bailables, ha ido tomando giros orquestales de tipo sinfónico, con la adopción de técnicas mucho más adelantadas de las que nosotros teníamos.

Voy a dar un ejemplo que yo tengo como norma. Carlos Di Sarli fue un tanguero que, sin ninguna clase de conocimiento técnico, comparándolo con los de ahora, hizo un estilo dentro del tango. ¡Y nada más que con pura melodía y ritmo!

Esto es magistral. Porque no es importante hacer una cosa con muchas cosas, sino hacer una grande con pocas. Como Di Sarli, un continuador de Fresedo, que hizo un tango que debe ser tenido en cuenta. Yo siempre lo tengo en cuenta. La suya es una manifestación tanguera donde no se puede poner en duda absolutamente nada.

De acuerdo: no hizo un repertorio muy adelantado. Él se redujo a los tangos de la época de Canaro, todas esas cosas. No importa. Porque él lo hizo tan grande, tan bien, que es extraordinario. ¿Cómo? Con la interpretación.


CRISIS Revista mensual. (mayo-junio de 1976; páginas: 33/39 p.)