14/5/17

El huracán

Edgardo Felipe Valerio Donato, nativo del barrio de Monserrat y criado en Montevideo, fue de chico violinista en la orquesta de su padre. Luego formaría la propia, con el uruguayo Roberto Zerrillo y, cuando éste viajó a Europa en 1931, acompañando a Azucena Maizani, se encargó de su dirección. Sus tangos más memorables son A media luz, Julián, Muchacho, T.B.C., Se va la vida y, naturalmente, su notable El huracán.
 
En la década del '70 la música popular argentina fue llevada al teatro Colón, en una velada organizada por SADAIC. Se hizo entonces bastante ruido. Unos lo hicieron porque les parecía una gran conquista que la música popular de Buenos Aires y del interior llegara por primera vez -así lo creían- a un teatro tan prestigioso y exclusivo. Otros, en cambio, supusieron que ésa era una profanación capaz de estremecer las tumbas de Verdi o de Toscanini; que cada cosa en su sitio y un sitio para cada cosa, y que llevar a Rivero al Colón era más o menos lo mismo que llevar a Maria Callas al Viejo Almacén...
 
Como siempre, la verdad estaba en el medio. Seguramente no habría estado mal que María Callas cantara, alguna vez, en un lugar de tangos para contribuir a evitar que alguna gente frecuentadora de esos lugares supusiera que el arte se agota en el tango. (Por otra parte, ya se sabe, gloriosas figuras del ballet internacional no han tenido a menos exhibir sus pas de deux y sus pas de quatre en el Luna Park). Y no estuvo mal que el tango y la baguala asomaran sus narices al Colón, aunque más no fuera para recordar que toda expresión cultural tiene su origen en el pueblo, y que ni el Colón tendría su cúpula pintada por Soldi sin los ladrillos de sus cimientos, ni allí se escucharían sinfonías si alguien, hace ya unos cuantos siglos, no hubiera comenzado soplando una caña para obtener sonidos. La cultura popular admite dos vertientes: por una de ellas, las grandes expresiones de la cultura universal llegan al pueblo; por la otra, los productos culturales del pueblo se refinan y enaltecen hasta convertirlos en grandes expresiones de la cultura universal. Para lo cual puede ser útil acercarlos a ellas, llevándolos al teatro Colón, de vez en cuando.
 
Todo esto viene a cuento de un tango que se estrenó en el teatro Colón, en el año 1932. Ese año las Damas de Beneficencia organizaron allí, en el mismísimo Colón, la Fiesta del Tango, que fue en realidad un concurso. El primer premio se lo llevó Ventarrón. El segundo lo obtuvo El huracán, con música de Edgardo y Osvaldo Donato y letra de Nolo López. El huracán, ya se sabe, es un tango descriptivo. Los Donato se propusieron imitar, con los instrumentos de su típica, el desarrollo de una tormenta; proeza intentada ya, como nadie ignora, por un señor natural de Bonn, llamado Ludwig van Beethoven en el cuarto movimiento de La Pastoral. Don Roberto Firpo se había inspirado en la misma sinfonía para componer su tango El amanecer, en el que se oye gorjear a los pajaritos encerrados en las cajas de los violines. Pero la tormenta de los hermanos Donato, a diferencia de la de Beethoven, debía ser una tormenta que pudiera bailarse. Y la verdad es que consiguió hacerla muy bailable, sobre todo cuando Juan D' Arienzo tomó al huracán y lo sujetó al ritmo de su orquesta, que es el ritmo de un huracán controlado.
 
Además de Edgardo Donato, aquel que fuera violinista de su padre en los comienzos y luego pasara a ser autor de temas populares como A media luz, Julián y T.B.C., escribió la música su hermano Osvaldo, cuya repercusión fue menor que la de Edgardo. Pianista del conjunto Donato-Zerrillo, fue además autor de varios temas, entre los que se destaca De punta a punta.
 
La letra de El huracán fue escrita por Nolo López, o Manuel López, un ex actor de no olvidada actuación junto a Pablo Podestá, junto a Enrique Muiño y a Elías Alippi, y veterano poeta popular. La primera letra de Nolo López data de 1914 y es la que escribió para el tango Náufragos, de Enrique Saborido, tío de su mujer. Cuando le tocó poner letra a El huracán, reincidió en el viejo tema del amor traicionado que, con diversas variaciones, ha venido repitiéndose durante más de cuarenta años. La letra de Nolo López ha sido, sin embargo, menos perdurable que la música de los Donato. El huracán fue el número fuerte de los famosos espectáculos del teatro San Martín que se transmitían por la radio La Voz del Aire, en la versión de Donato y el boxeador y chansonnier Félix Gutiérrez.
 
En Tango-100 Años de Historia

6/5/17

A 100 años de su nacimiento, su obra sigue viva

por Karina Micheletto
 


Hay tangos que son emblemas del género, a tal punto que sus nombres se han vuelto metonimias. Decir "Malena" es decir tango, decir "Sur" es decir tango, y el sentido se fija en la Argentina y en el mundo. Las letras de estos tangos son muy populares, se tararean de memoria, y sin embargo no son nada fáciles en el sentido jinglero al que nos acostumbró la industria de la música: expresan una hondura poética sin atajos. Hornero Manzi fue el hombre que las escribió, en tiempos de esplendor del género, y en compañía de otros creadores irrepetibles como Aníbal Troilo. Hoy este hombre cumpliría cien años y, más allá de los intentos oficiales por encontrar alguna forma de homenaje, una cosa es segura: su obra seguirá viva, hablando en tiempo presente, aunque pasen los años y los centenarios.
 
Homero Nicolás Manzione nació el 1° de noviembre de 1907 en el poco tanguero pueblo de Añatuya -por entonces, apenas un empalme ferroviario con algunas casas y estancias- en Santiago del Estero. Llegó a Buenos Aires a los siete años, junto a sus siete hermanos y su madre, que buscaba una mejor educación para sus hijos. El lugar que lo recibió fue aquel que más tarde transformaría en tango: Pompeya, un barrio humilde y alejado del centro urbano de la época, con una fuerte impronta todavía ligada a la escena rural.
 
Con los años, Manzi vería transformarse aceleradamente -urbanizarse- aquel escenario que pronto se fijó como añoranza en su poesía. En tangos como "Sur" o "Barrio de tango", el poeta captura aquel paisaje de la niñez, que sabe irreversiblemente perdido, y por el que ya comienza a sentir nostalgia. Como reseña Acho Manzi, el hijo del poeta: "San Juan y Boedo, Pompeya, y todo lo que se veía desde el dormitorio del Colegio Luppi (adonde Manzi estuvo pupilo al llegar a Buenos Aires): 'el paredón', 'la esquina del herrero', 'Centenera y Tabaré', el 'Almacén de la Laguna' en Corrales, junto al 'farol balanceando'. ' Cuando en la barrera', y desde allí, 'recostado en la vidriera', 'Juana la rubia', 'el alfalfar' contiguo, la curva de la vía donde los maquinistas ensayaban sin querer el silbido del adiós que siembra el tren', todo, todo, todo su Sur, en el barrio de tango que tanto amó".
 
Y así como hoy los vecinos sensibles de Villa Crespo ven avanzar Palermo Queens en sus veredas y suspiran la certeza de que no habrá vuelta atrás -si se permite la comparación, inexacta en sus enormes diferencias contextuales- Manzi y sus contemporáneos vieron avanzar la modernidad de la época sobre barrios como Pompeya o Boedo, vivieron sus mutaciones. Y luego Manzi, hizo poesía -tango- de su nostalgia de los barrios que han cambiado, y también de lo inexorable de la vida, y en general de las cuestiones importantes de la vida, que son aquellas con las que hoy se siguen identificando todos los que escuchan sus tangos.
 
El poeta de tango
 
Hay en la poesía de Manzi un elemento profundamente musical, que funciona como un encastre perfecto, indivisible. Como señaló el periodista Julio Nudler en un artículo publicado en el portal Todotango: "Manzi encarna, más que ningún otro, la presencia de la poesía en la letra del tango. Fue un poeta que no publicó ningún libro de poesías". Su dupla con Troilo significó uno de los hitos del tango. Es uno de los binomios históricos del género, de esos que se citan rapidito al estilo Troilo-y-Grela, Gardel-y-Le Pera, y sin embargo no colaboraron juntos en más de seis ocasiones. Cuando Manzi murió de cáncer, a los 43 años, Troilo le dedicó su tango instrumental "Responso".
 
En su brillante análisis, Nudler destaca dos características centrales de la obra de Manzi: el primero el aporte que hizo a la modernización y la jerarquización de la milonga. Para llevar a cabo esta reinvención de la milonga tuvo un compañero fundamental, el pianista Sebastián Piana con quien escribió grandes clásicos como "Milonga sentimental", "Milonga del 900" y "Milonga triste". Salas recuerda en su biografía que el mismo Piana declaró que su mayor aporte a la música argentina fue "haber renovado la milonga, haber creado una milonga suburbana, de la ciudad, diferente a la campera". A partir del éxito de sus colaboraciones con Piana (entre las que también figuran tangos como "El pescante", valses como "Paisaje" o "Esquinas porteñas") Manzi se convirtió en un autor reconocido.
 
El otro aspecto de la obra de Manzi analizado por Nudler es "su mimetización con la fiebre romántica que contrajo el tango en los años '40". Aquí aparecen tangos imperecederos como "Fruta amarga", "Torrente", "Después", "Ninguna" o "Fuimos", esos que Nelly Ornar (ver aparte) asegura que fueron escritos para ella. Y si hubo desencuentros en aquel gran amor prohibido, que perduró hasta la prematura muerte del poeta, a los 43 años, basta revisar los versos de "Fuimos", escrito con el bandoneonista José Dames ("Fui como una lluvia de cenizas y fatiga en las horas resignadas de tu vida ... ") para acercarse al desgarramiento de aquella relación.
 
El hombre de los mil oficios
 
Manzi no sólo fue un poeta del tango, fue un apasionado militante gremial, dirigió Sadaic, ejerció también el periodismo, dictó clases como docente de Castellano e Historia, estudió Derecho, escribió una cantidad de guiones para la radio y el cine, y hasta codirigió un par de películas. Todas estas actividades no parecieron interferir su intensa producción como poeta, más bien se complementaban. Al igual que otra gran pasión, por si faltaran aficiones: el hipódromo de Palermo.
 
En el cine, su obra más importante es sin dudas La guerra gaucha, escrita en colaboración con su amigo Ulises Petit de Murat, pero también fue el responsable de títulos como. EI último payador, con Hugo del Carril, Su mejor alumno, de Lucas Demare, Escuela de campeones, Pobre mi madre querida, Pampa bárbara, Huella, Malambo, Confesión, Con el dedo en el gatillo, entre muchas otras. No sólo eso: en 1942 fundó Artistas Argentinos Asociados (AAA) con Enrique Muiño, Elías Alippi, Lucas Demare, Francisco Petrone, Angel Magaña y otros hombres de cine. Al morir tenía escritos varios proyectos de nuevos guiones, como demuestran las recopilaciones a cargo de su hijo Acho.
 
Como periodista trabajó en revistas como Micrófono y Radiolandia que también dirigió; colaboró en los diarios Crítica, El Sol y El Combate, y en las revistas Línea y Ahora.
 
Desde las páginas de la revista Antena se dio el gusto de criticar al mismísimo Gardel: "Gardel es un gran artista sin ningún control de sus condiciones ni de su destino. Vive y triunfa con la complicidad de Dios, porque él ha hecho todo lo posible para dificultarse el éxito. Su primera película, Luces de Buenos Aires, es una cosa absurda". Más allá del escaso pronóstico en relación con los éxitos o fracasos artísticos, lo que realmente le molestaba a Manzi de Gardel (un admirado suyo, por supuesto) era su interés por la industria extranjera del cine.
 
Militante político por vocación, el golpe de Estado del 6 de septiembre de 1930 le trajo como consecuencia la destitución de sus cargos como profesor y la expulsión de la Facultad de Derecho. Es que, con23 años, había liderado a punta de pistola la ocupación de esta facultad en repudio al golpe militar que el 6 de septiembre derrocó a Hipólito Yrigoyen. Más tarde, junto a jóvenes como Arturo Jauretche fundó la Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina (Forja), que diez años después se disolvió para apoyar al naciente peronismo.
 
Hubo una última pasión en su vida, asumida por pertenencia geográfica: Huracán. "La historia de los barrios porteños está escrita, sin duda alguna, en los libros de actas de los clubes de barrio -escribió-. Huracán es casi la historia misma del Parque de los Patricios. Alrededor de su nombre pampero giran los recuerdos del barrio sur. Al globo rojo sobre campo blanco -heráldica suburbana- están adheridas las cosas del barrio, y los cafetines del barrio, y los baldíos del barrio, con melancólicas suturas." Así escribía su evocación del club de sus amores, impregnada, también, por la nostalgia que marca su obra.
 
¿ERA NELLY OMAR LA PROTAGONISTA DEL TANGO?
 
El famoso misterio de Malena
 
Los tangueros, se sabe, son entusiastas cultores del anecdotario, del dato puntual muchas veces difícil de chequear, contradictorio o imposible a la luz del cotejo histórico. Alrededor de la protagonista de "Malena", una de las obras más célebres de Manzi, con música de Lucio Demare, se tejieron mil y una historias, como corresponde a la tradición del género. Que fue Azucena Maizani (la primera en grabar el tango), que fue Mercedes Simone, que fue alguna corista del Maipo, que fue una cancionista a la que Manzi escuchó en algún cabaret de México, o quizá Brasil... Sin embargo, la versión que parece más fuerte apunta a Nelly Omar, con quien Manzi mantuvo durante años una relación amorosa oculta. La misma Nelly Omar comenzó a admitir hace poco lo que durante años fue un secreto compartido por amigos: "Yo soy Malena". Según reconstruye Horacio Salas en su biografía sobre Manzi, en realidad el poeta habría escuchado a una cancionista llamada Malena, en un lugar geográfico que no queda claro del todo, que le habría hecho acordar a Nelly Omar.
 
En su libro, Salas incluye una valiosa entrevista a la cantante, del año 2000: "Conocí a Homero en el año 1938 cuenta Nelly Omar. Yo cantaba en Radio Splendid y él escribía el libreto del programa y leía unas glosas. La verdad es que me festejó desde el primer día. Yo era muy tímida y ni me le acercaba, pero él continuó llamándome y buscándome a lo largo de cinco años. Yo estaba casada con el doctor Antonio Molina, pero nuestro matrimonio había sido un fracaso y nos llevábamos muy mal. Finalmente, en 1943 decidí separarme, Mi hermana Gori durante mucho tiempo me decía: '¿Por qué no te divorciás, si Hornero es una buena persona y se nota que te quiere en serio? Escuchalo'. Estuvimos juntos desde entonces hasta su muerte, pero nunca convivimos, por más que planeamos varias veces casamos por México o por Montevideo (...) Ya habíamos decidido comenzar nuestra vida en común, a pesar de que Homero sufría por miedo a hacerle mal a su hijo, al que quería muchísimo, cuando después de un viaje a la ciudad de Lincoln, donde permaneció algún tiempo, comenzó a sentir las primeras molestias. Era el día de Navidad de 1946 cuando, después de visitar al médico vino a casa, a las once de la noche, y me dijo que tenía cáncer, pero que lo iba a pelear hasta último momento, como en realidad lo hizo. Con la enfermedad ya no hubo tiempo de pensar en nosotros, lo único importante para mí era que él mejorara".

"En los años que estuvimos juntos, debido a nuestra situación, 'tuvimos muchos desencuentros, no voy a negarlo, y cada vez que estábamos separados él me escribía tangos, que era su manera de comunicarse, de decirme que me extrañaba. Me escribió muchos: 'Fuimos', 'Solamente ella', 'Después', 'Torrente', Y otros que ahora no recuerdo. Pero todos sus amigos sabían que era la destinataria de sus versos.' Y tarde o temprano volvíamos a reunirnos... "
 
Página 12-Jueves 10 de noviembre de 2007 Pág. 31

5/5/17

La noche fue su Dios y el bandoneón, su hijo

por Ángel Cárdenas


"Siempre quise ser un cantante solista, admiraba profundamente a Oscar Alonso, a Edmundo Rivero, a Charlo y a Carlos Roldán. De chico mi locura era Gardel, lo escu­chaba día y noche. Yo veía que era un cantor completo, además de excelente autor, que cantaba con la misma propiedad las canciones criollas, los tangos y las milongas.
 
"De pibe me las rebuscaba ha­ciendo pequeños papeles en pelí­culas y como en esa época exis­tían los números vivos en las sa­las pasé a integrar el circuito de cines de Clemente Lococo. En aquel tiempo aprendía guitarra, armonía con Ginastera y, sobre todo, cultivaba el cuerpo hacien­do fierros. Yo era patovica y no se conocía ningún cantor de tan­go que fuese fisicoculturista.
 
"Una noche Pichuco me invitó a comer porque se enteró de que había un cantor que empezaba a gustar mucho a la gente. Zita, la musa inspiradora del Gordo, ha­bía cocinado riñoncitos con arroz y recuerdo que yo había comido mucho, tanto que un tipo que estaba sentado a la mesa me dijo: 'Pibe, si vos llegás a cantar como comés, pobre Gardel'.
 
"En la casa del Gordo, ese día, estaban Edmundo Rivero y Al­berto Marino. Canté desde las diez de la noche hasta las cuatro de la mañana. Nunca canté tanto en mi vida. En un momento Rive­ro le dijo a Troilo: 'No se deje escapar a este cantor'. Entonces se acercó Pichuco, que admiraba mucho a Edmundo Rivero, y me dijo: 'Mire, pibe, Rivero me dejó un gran vacío, era un cantor com­pleto, y usted tiene que reempla­zarlo. Yo sé que su berretín es ser solista, pero lo tiene que catapul­tar una orquesta, y como va a llegar de cualquier modo, prefie­ro que sea junto a mí'.
 
"Trabajaba en el teatro con la obra El patio de la morocha; es­taba desconectado de los barrios y grababa en un sello que no fun­cionaba muy bien que se llamaba TK. Pensaba que conmigo iba a levantar. Me preguntó sobre mis condiciones y me dijo: 'Sí, todo muy lindo, pibe, cantaste un mon­tón de temas pero ninguno de mi repertorio'. Yo quería hacer mis temas porque los de él estaban todos bordados. Sur y La última curda por Rivero, La cantina, El patio de la morocha y Che bando­neón por Casal y los demás por Fiorentino. Así fue como lo con­vencí y grabamos Callejón, de Gre­la, que fue un éxito; Vamos, vamos, zaino viejo, de Fernando Tell, que acababa de fallecer; saqué del olvi­do a Caserón de tejas, que en esa época no se cantaba, y grabé La última, que pegó en todo el mundo.
 
"Recuerdo que a veces íbamos a tomar unos vinos a algún bar y lo jorobaba diciéndole: 'Gordo, todo lo hiciste bien, pero fallaste en tres cosas: no haber acompa­ñado a Gardel, no haber com­puesto con Discépolo, ni haber compuesto con Homero Expósi­to'. Yo sabía que Gardel no era contemporáneo de Pichuco, el Gordo lo vio cuando era muy chiquito. 'Mirá', me decía Pichu­co, 'con Discépolo no he com­puesto porque le di Mi tango tris­te y se fue a México a vivir y eso quedó en el olvido'. Después a este tango le puso letra Catunga Contursi. 'Y con el loquito Expó­sito nunca compuse nada por esas cosas de la vida'. Un día fui a Sadaic y le dije a Homero Expósito: 'Mirá, loco, yo limé las asperezas entre vos y Troilo, así que escribí una letra que la voy a estrenar yo'. De esta manera se hizo Te llaman malevo, que fue el título que le puso la gente en una votación.
 
"Una noche le avisé a Pichuco que dejaba la orquesta porque me tenía que ir a Nueva York a cantar junto a Astor Piazzolla y a Enri­que Mono Villegas en el Hotel Waldorf Astoria y de paso no perder la residencia norteameri­cana. El Gordo me miró y me dijo; 'Pero Cardenitas, justo aho­ra que has pegado tan fuerte en la orquesta te vas a ir, me dejás un gran vacío como me dejó Rivero'.
 
"Era increíble, no se enojaba nunca".
 
"Así fue como le recomendé como cantante a Elba Berón. Debutó con la milonga Cachirleando, de Manuel Berón, que era su padre, y Enrique Uzal. Enseguida Troilo le escribió un tango ¿Y a mí qué?, y la gorda lo convirtió en un éxito total.
 
"Al tiempo regresé de los Es­tados Unidos y me incorporé a la orquesta para hacer algunos bai­les. Como Elba se quería ir, le sugerí al Gordo el nombre de Tito Reyes, que cantaba unas milon­gas bárbaras, como las que le gustaban a Pichuco, en la orques­ta de Roberto Caló.
 
"Fuimos a escucharlos a la Richmond de Esmeralda y Troilo me dijo: 'Mirá, pibe, el cantor por ahora no, pero de acá nos vamos a afanar al pianista', que era Os­valdo Berlinghieri. El pianista nuestro, Osvaldo Manzi, se había ido con Osvaldo Pugliese, porque éste estaba guardado a la som­bra. La orquesta de Pugliese to­caba sin él, con un clavel rojo sobre el piano. Pobre Osvaldo, estuvo un año preso por el simple hecho de ser de izquierda.
 
"Teníamos la costumbre de pa­sar las Navidades juntos. Me ha­cía cantar toda la noche, porque le encantaba escuchar. Me acuer­do que una noche estábamos en rueda de amigos tomamos unas copitas y me dijo: 'Venga cantor que le voy a cortar el pelo'.
 
'''No, Gordo, déjese de joder, qué va a cortar', le dije. Me puso una taza en la cabeza y me lo cortó a su gusto.
 
"A Troilo le gustaba mucho cocinar, pero cuando hacía el tuco para los tallarines le ponía el país adentro. Le metía coñac, whisky, hongos, todo lo que tuviese a mano. Así que te comías el tuco con talla­rines y salías en pedo de la casa.
 
"Cuando fuimos a grabar La calesita le pedí hacer un recitado antes del tema. Le gustó la poesía y me dijo: "Qué bien, pibe, dígalo antes de cantar, pero escríbale algo a su compañero Goyeneche porque si no se va a sentir celoso". Le escribí al Polaco otras cuartetas y la verdad que las dijo muy bien.
 
"Otra locura que tenía en esa época eran las pilchas, me hacía trajes combinados, pantalón de un color, saco de otro, y con la tela del pantalón le hacía la tapita del cuello al saco. Apenas me veía el Gordo así vestido me decía: 'Pibe, qué de guita tiene usted'. No sa­bía que yo era medio sastre y que Francisco Fiorentino, que era el que sabía, me los cortaba. Al prin­cipio no le gustaba mucho mi ropa, siempre era distinta de la de los músicos, pero al final terminó aceptándola. La gente al comien­zo también me miraba como sapo de otro pozo, les resultaba extra­ño ver a un patovica vestido de esa manera y encima cantando tangos en la orquesta de Aníbal Troilo. Pero el Gordo después decía en las audiciones de Radio El Mundo: 'Venga, Cardenitas; ahora sale Cárdenas, pone el pe­cho y mata'.
 
"Al cabaret Marabú solían ir mucho los capitalistas del juego y gente medio pesada, amigos de Pichuco. El dueño cerraba las puertas, se quedaban las minas adentro y los tipos consumían champán francés del mejor. Al­gunos eran medio maleantes y cada dos por tres le insistían al propietario '¡Acá tiene que tocar Pichuco!'. Así fue como el Gordo terminó en el cabaret. Ese tipo de público siempre apoyó el tango.
 
"Cuando le traían una letra, se la ponía en la falda, y sin el bandoneón en la mano, se ponía a tararear la melodía. Aníbal Troilo fue artífice del tango cantado.
 
''Lo quería todo el mundo por­que nunca tenía una palabra de más con nadie, antes de hablar mal de alguien prefería callarse la boca. Era respetuoso de la gente de plata y de los que no tenían un mango. Siempre me decía: 'Cardenitas, nunca se aleje del pueblo'.
 
"A nosotros nos gustaba mu­cho la noche, cuando íbamos a comer pedía 'una picadita de ja­món serrano y salame y una baña­dera de vino'. Después por lo general íbamos a los baños tur­cos. Al principio frecuentábamos Colmegna, después nos echaron y pasamos al Hotel Castelar.
 
"Pasábamos por el baño turco y luego por el finlandés, que era con eucaliptos. Muchos, como el Gordo, iban para adelgazar, pero pasábamos el tiempo comiendo sándwiches de jamón crudo, to­mando cerveza y más de una vez terminamos en curda. Cierto día que había tomado mucha cerveza me tiré desnudo a la pileta de Colmegna. Como me había olvi­dado la malla y no había nadie, me metí. Cuando nos vieron los directivos, lo echaron a Pichuco, a mí y a Brunito, un amigo mío de Avellaneda, que vendía whisky fatuo en casa. No volvimos más y comenzamos a ir al Castelar. Allí llegábamos a las siete de la maña­na, luego de terminar las funcio­nes, nos quedábamos durmiendo una siesta larga, y la gente del hotel nos planchaba los trajes y las camisas para poder ir a traba­jar al otro día. Un día me llamó Zita y me preguntó por Pichuco, que llevaba tres días sin ir a la casa. El Gordo se había quedado durmien­do en el Castelar. Otra vez lo llamé yo y Zita me dijo que estaba en la casa de Ciriaco Ortiz. Hablé con la espo­sa de Ciriaco y ella me dijo: 'Mi mari­do no vino a dor­mir, debe estar con ese otro atorrante por ahí'.
 
"Una vez por mes íbamos con Pichuco a Mata­deros a visitar a Américo Manco, que era un tipo de la pesada, que co­mandaba a todos los matarifes de ese barrio. Con esta persona tratábamos de lle­vamos bien porque cada baile traía como a trescientas personas a aplaudir y a hacer lío. Estando allí se me acercó el Gordo y me dijo: 'Vos ya estás metido en el pueblo, ya triunfaste, la gente te quiere, tenés que dejar de andar comiendo con minas en los res­taurantes. Ya hablé con tu papá, así que tenés que casarte'. Al final me casé con Nidia, a quien me presentó Pichuco en una fies­ta. En la casa de Américo siempre pasaba algo. Una vez estábamos dando una serenata con el Gordo y de repente se escuchó el grito de un vecino: 'iPor qué no se van a la reputa que los parió, carajo, dejen dormir!'. Al instante Amé­rico le explicó que éramos noso­tros los que estábamos cantando, y el tipo a los gritos lo cortó: '¡Qué Troilo ni Troilo, ni qué Troilo, ni qué carajo, que se vayan a la puta que los parió igual!'.
 
"Al Gordo nunca se le presentó la oportunidad de viajar con toda la orquesta al exterior, pero mucho interés no tenía, le tiraban mucho las luces de Buenos Aires. Una vez nos invitaron del Japón para que tocásemos allá, pero el emperador Hiroito desistió de la idea porque ima­ginaba que alguno de nosotros 'anda­ba en drogas'. En nuestro lugar fue la orquesta de Juan D'Arienzo, pero sin él, porque le tenía miedo al avión y le agarraba diarrea.
 
"En Sim­plemente Pichuco no le salieron bien las cosas, la obra no había funcio­nado como él que­ría. Estaba decep­cionado y no muy de acuerdo con la idea de trabajar con Horacio Ferrer. Se lo veía deprimido y cansado. A los pocos días lo internaron en el Hospital Italiano. Cuando lo visité e inten­té darle ánimo me dijo: 'No, Car­denitas, ya me quiero morir'.
 
"El Gordo dio todo por la mú­sica y los amigos. La noche fue su Dios y el bandoneón, su hijo. Ya no se le podía pedir más. Cuando cierro los recitales en distintas universidades del mundo siem­pre digo que tengo dos vírgenes que iluminan mi camino: Carlos Gardel y Aníbal Troilo. Ellos son los patriarcas de mi existencia."

Testimonio recogido por Ariel Fontanet – La Maga de Colección N° 10 – Homenaje a Troilo (1995)


Edmundo Rivero: "Hoy se canta de otro modo"

Por Roberto Selles
 
Edmundo Rivero en un bar de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Cantor de tango (1912-1986) conocido como "La voz esperada" y "El feo que canta lindo". El tema de la poesía lunfarda surgió en un bar de la Avenida Santa Fe. Cuando nos sentamos a la mesa, pedimos el café de ritual. Rivero nos sorprendió preguntándole al mozo si había mate cocido. El hombre asintió. Mientras el cantor vertía el agua caliente sobre el saquito de yerba, nos comentaba:
 
"En pocos boliches tienen mate cocido. Es una lástima. En todos estos sitios tendrían que venderlo. Deberíamos acostumbrarnos a pedir esta infusión criolla en cambio de café".
 
Sí, Rivero es un auténtico criollo. Un hombre que, como lo hace con el mate, ha bebido el cancionero argentino en sus fuentes. Por eso, en el siguiente encuentro -esta vez en el "Viejo Almacén"- soltamos la pregunta con respecto a los cambios que se han operado en la canción ciudadana…
 
-- Usted ha conservado la pureza de nuestras especies musicales, pero también ha cantado a Piazzolla. ¿Qué opina del tango actual?
-- Hay muy pocos o se difunden pocos de ellos.  (Era 1985)
 
-- Estoy de acuerdo con esto último. Sé de muchos autores -y soy uno de ellos- con una gran cantidad de tangos que nadie canta. Pero, ¿cómo ve el tango presente?
-- Los tangos de hoy -al menos, los que he escuchado cantan a la luz de mercurio, al asfalto. No tienen el calor ni el color de la cosa pasada; aquello que cantó Manrique: "Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte" el ubi sunt que anda por tantas viejas letras. Además, hoy se canta de otro modo. Ya los chicos no ven cosas que les embellezcan la vista o el espíritu. Todo está en el paisaje. Mire esos edificios modernos: lisos, cuadrados; cuando antes, la arquitectura estaba poblada de ornamentos. En consecuencia, hoy el tango no se adorna. Además, nuestro género es muy difícil, porque en él es mejor contar que cantar. Lo ideal es hacer las dos cosas y, además, adornar el canto. Esto de los adornos lo introdujo Gardel en el tango cantable.
 
-- Es verdad. Y también Gardel estrenaba tangos continuamente, cosa que ahora, por cierto, no ocurre.
-- Sí, pero así le iba. Tenía que cantar en el exterior porque aquí aplaudían a cualquiera.
 
-- Sí, así fue. Pero hoy en día, los cantores de tevé o tanguerías, además de no interpretar -nuevos tangos, hacen un repertorio "for export", como ahora se dice.
-- Porque los turistas son quienes, generalmente, concurren a esos sitios. Y ése es otro problema. Un obrero, un empleado, no pueden ir a los lugares de tango. ¿Sabe por qué? Porque a causa de los altos costos actuales, es imposible que haya espectáculos baratos.
 
-- De todos modos, sigue habiendo cantores de tango. Aunque muchos de ellos han heredado, lamentablemente, los defectos de los malos intérpretes. Creo que nadie está tan autorizado como usted para opinar cómo se debe cantar, cómo deben hacerlo los nuevos cantores que, en definitiva, son los sucesores del pasado.
-- Como ya dije, es bueno que cuenten y canten. Que tengan su estilo. El cantor debe ser como el pájaro: cada cual canta en su rama.
 
Nos despedimos. Estrechamos la mano tan grande como fraternal del cantor. Tomamos la calle Balcarce hacia el norte. La calle se empecina en retener un pasado de tango. Volvemos la vista hacia la esquina de Independencia… siempre habrá una esquina; allí, en el árbol que ha plantado la devoción del pueblo, Edmundo Rivero sigue cantando en su rama.
 
Sábado 18 de enero de 1986. La tevé nos tira la noticia, que se nos clava en el alma. En la derecha, nos duele el recuerdo de la mano grandota de Edmundo Rivero. Hay un árbol con una rama solitaria.
 
Publicado en "Todo es Historia", de Félix Luna - Septiembre de 1987

1/5/17

Julio Martel... un clavel en el ojal y la humildad en el alma.

La piel del artista se separó del cuerpo... y dejó a la vista a "un hombre"... Sensitivo, humilde, luchador... Amante respetuoso de esa profesión y ese "don que Dios le otorgó"; transitó por el camino de "las luminarias" hasta el momento justo en que él lo creyó necesario... Un día se dio vuelta, cambió de rumbo... y comenzó a vivir en "un anonimato voluntario" sin apartarse de la realidad y de aquellos que tanto lo apreciaron desde siempre...

Julio Martel o Julio Pedro Harispe, según reza su partida de nacimiento, cantó para el gran público hasta que él sintió la necesidad de hacerlo... Sin presiones, sin amenazas, sin insinuaciones... simplemente por "voluntad propia" un día dijo basta y se dedicó a otros menesteres... A partir de ese momento, la gente comenzó a lamentar su ausencia... Dicen, los que bien conocen del tema, que Julio era el único capaz de llenar un recinto con capacidad para cuatro mil o cinco mil personas, sin hacer publicidad… Sólo bastaba que alguien supiese que "el muchacho de Munro" iba a cantar sobre tal o cual escenario y a partir de allí, el delirio, la devoción, las ganas incondicionales de seguirlo hacia donde él fuese…

Su estilo personal se abrochó al gusto popular y logró recibir, en vida, todas las demostraciones de amor, que cualquier artista o cantante desea capitalizar por parte de su público. El "pibe" cantó desde muy chico, tal vez cuando aún ostentaba los pantalones cortos, pero según las investigaciones realizadas y buceando por el interior de su vida su debut profesional se habría realizado el dieciocho de agosto de mil novecientos treinta y nueve en el viejo y desaparecido Cine-Teatro "Magazzine" de Munro...

Según un programa de la época, compartiendo un festival con la típica local "Salmavide" aparece su nombre y apellido real, pero sin la "H"... simplemente como "Arispe" y acompañado por sus guitarristas...

Tiempo después llegó el debut en Radio Fénix, alternando sus actuaciones en clubes, kermeses, cines...En el año mil novecientos cuarenta y uno se convierte por primera vez en vocalista de orquesta, el maestro Juan Giordano lo contrata para cantar con su Típica en las temporadas estívales del Hotel Hurlingham de Mar del PIata, y el resto del año -con toda su fuerza- en los salones del City Hotel de Buenos Aires. Siempre recuerda Julio Martel que su repertorio con Giordano abarcaba todos los ritmos, siendo su interpretación más festejeda "El sombrero", un clásico paso doble...

Llega el año mil novecientos cuarenta y tres... y con él "el pan debajo del brazo"... o mejor dicho, la posibilidad de cantar en un "equipo de primera"... perdón, en una orquesta de primerísima línea... la de Alfredo De Angelis, reemplazando cantores desde el debut de esta orquesta en el año mil novecientos cuarenta en el Dancing Marabú...

El primer tango que grabó con Alfredo De Angelis fue "Qué buena es", tango de Oneca y Ferreiro, también fue el primero de De Angelis... Julio fue aceptado ampliamente en las huestes de esta orquesta y bautizado como Martel, debuta en el palco alto del Café Marzzoto, cantando el tango de Castiñeira y Holgado Barrio, "No creas"... Alberto Príncipe recuerda sobre la discografía de Julio: "Con Alfredo De Angelis, realizó sesenta y tres grabaciones... la última fue en enero de mil novecientos cincuenta y uno... "Tus palabras y la noche" fue la pieza... "Los memoriosos recuerdan que Martel realizó grandes creaciones en la orquesta de Alfredo que no fueron registradas en las placas discográficas, por ejemplo, entre otras: "Qué viejo estoy", "Se lo conté al bandoneón", "Guapo y varón", "Sufre", "Vine a verte" y "Mirándote a los ojos"...

Cada uno de estos temas -y más- fueron "acariciados" por la garganta de Julio en el "Glostora Tango Club", en las emisiones que se podían escuchar por LR1 Radio El Mundo, con un éxito indescriptible... En el año mil novecientos cuarenta y ocho, cantó y estrenó "El ciruja" con una letra totalmente "purificada"; en la misma fecha estrenó y cantó el vals "Pampa y cielo"... pero no lo grabó... Años más tarde y con la orquesta de De Angelis, lo grabó su gran amigo Carlos Dante...

Martel se desvinculó de Alfredo cuando terminaban los bailes de carnaval del año mil novecientos cincuenta y uno, que habían realizado en el Club Gimnasia y Esgrima de La Plata.

En la ocasión, el locutor oficial de la típica, Osvaldo Saludas, presentó al señor Osvaldo Amura, apoderado y representante quien despidió a Martel expresando: "Agradecemos a Julio todo el aporte personal y vocal que ha realizado y que se convirtió en el factor preponderante que logró que la Típica se convirtiese en la más popular y la más vendedora de discos de estos años... En nombre de Alfredo De Angelis, de Carlos Dante y de los músicos, queremos entregarle al cantor y al amigo esta medalla recordatoria..." Julio recibió la medalla con lágrimas en los ojos... y se mostró terriblemente emocionado... Tiempo después, Alfredo le obsequió el equipo amplificador y el micrófono que Julio utilizó en el debut suyo en el Café Marzzoto, para que el cantor lo usara en su etapa de solista...

Cuando a Martel se le pregunta a qué se debe realmente el éxito que ha obtenido esa trilogía De Angelis-Martel-Dante contesta: "Yo creo que es la época en que vivíamos... Era otro Buenos Aires, otra ciudad, otros tiempos. En la década del cuarenta nosotros, más jóvenes, éramos "Nueva Ola"... No existía la televisión y el nexo que teníamos diariamente con el público, era ese maravilloso aparato que se llama radio... Cuando comenzaba el "Glostora Tango Club", a las veinte horas, sentíamos que ingresábamos a cada uno de los hogares de la gente que nos seguía... Era un tema maravilloso, llegábamos a toda la Argentina de norte a sur y de este a oeste... Además cruzábamos las fronteras para instalarnos en los países limítrofes. Te aseguro que cuidábamos hasta el mínimo detalle para que todo salga perfecto... Nos interesaba lo que hacíamos y lo hacíamos desde el alma..."  Mientras que Julio canto con De Angelis, trabajó también en el cine...

En el año mil novecientos cuarenta y ocho, aparece cantando a dúo con Carlos Dante el tema "Pregonera" en el filme "El cantor del pueblo"...

Un año después le otorgan el rol estelar, junto a Graciela Lecube, de "EI Idolo del Tango", donde canta los tangos: "De igual a igual", "Comencé jugando" y "No tiene importancia".

En el año mil novecientos cincuenta y uno y ya como solista, debutó en Santiago de Chile, en "El Rosedal" con descomunal éxito...

Inmediatamente pasó a Viña del Mar, Valparaíso, realizó televisión, radio, bailables, confiterías y… Chile entró en el corazón de Martel y Martel en el del pueblo chileno. Vuelve a la Argentina y celebra un contrato con el viejo Canal 7 de televisión para teatralizar tangos y también le llega un ciclo de audiciones en horario central en Radio Belgrano...

Desde la República Oriental del Uruguay recibe una propuesta (que acepta) para trabajar y grabar con la Orquesta Típica de Puglía-Pedroza en discos Sondor... En el año mil novecientos cincuenta y dos, le ofrecieron colaborar vocalmente junto a Roberto Chanel en la flamante orquesta de Oscar Castagnaro, también típica; actúan en Radio Belgrano, hacen bailes importantísimos pero no llegan a grabar discos...

Al alejarse de Castagnaro, Julio Martel forma su propia orquesta típica con quince músicos dirigida por Américo Podestá, vuelve a realizar bailes y en esta oportunidad graba en el sello Odeón y en el año mil novecientos cincuenta y seis, cuatro temas: "Pobre colombina", "Lechuza", "Por qué no has venido" y "Fueron tres años"...

Con notable éxito realiza un ciclo de audiciones por Radio Argentina durante cinco largos meses y al finalizar ésta, comienza una gira por América... Colombia se convierte en un terreno fértil para el cantante y todo un país lo aplaude de pie. Realiza inmediatamente arreglos con las compañías discográficas, (que se peleaban por contratarlo) y graba temas que ya habían sido éxitos con De Angelis y otros totalmente nuevos,...     

El muchacho tenía frente a sí una carrera promisoria, toda América esperaba que su voz la "acariciase..."

Pero a su regreso ocurre algo inesperado y es el mismo Julio quien lo comenta de esta forma: "Cuando regresé de Colombia ya tenía masticada la idea de abandonar el canto... pero primero quise cumplir con un ciclo de audiciones por Radio Argentina, donde me presentaba los días martes y viernes a las 21 horas, en un auditorio colmado de público... En ese momento le dije a mi madre que iba a largar todo... Recuerdo que tenía diez mil dólares que traje de Colombia, entonces pude comprar una camioneta Ford último modelo y el resto lo invertí en negocios redituables que me permitieron vivir cómodamente hasta el presente... En ese momento diez mil dólares era mucha plata... bueno, ahora tampoco es para despreciar... Te aseguro que me retire de plena conformidad, creí que era el momento justo para decir hasta siempre, para alejarme de ese mundo tan especial donde conocí el halago del triunfo y la popularidad... Aún me quedaba estampa, figura, voz, presencia, como para decir: "me retiro entero"... Y ese público que me estimuló permanentemente en cada lugar que me he presentado, hoy puede escuchar mi voz a través de placas discográficas, sin encontrar defectos, sin decir "está terminado"... Las canciones las grabé en una época donde pude dar lo mejor como intérprete y te aseguro que nunca me arrepentí de la decisión que he tomado como buen vasco que soy dije "no canto más" y no volví a hacerlo...

Igualmente estoy ligado con el ambiente pues la Asociación Argentina de Intérpretes me liquida periódicamente las regalías por la difusión de mis discos con De Angelis o como solista..."

Julio Martel eligió una forma de vida de la cual es responsable absoluto y a la cual hoy sigue aceptando ampliamente... El "hombre del clavel blanco en el ojal" vive con su esposa, y rodeado por sus hijos y nietos en un confortable chalet de Don Torcuato...

Allí, entre la naturaleza viva, su mundo de ayer se dibuja tramo a tramo y a partir de sus redes nace el recuerdo tranquilo de quien trabajó en lo que amó, se retiró con dignidad cuando su corazón se lo dictó y hoy lo rememora con la grandeza que llevan adentro quienes están conformes con ellos mismos...!
 

(Publicado en Los Grandes del Tango-N° 38-Julio de 1991)