18/4/17

¿Vuelve Martel...?

Hace nueve años apro-ximadamente, con más precisión el diez de junio de mil novecien-tos ochenta y dos, en un diario capitalino salió la versión del posible re-greso de Julio Martel al disco...

De su vuelta a los esce-narios que lo vieron triunfar y que sin medias vueltas, sufrían su ausencia...

"Que sí, que no, que hay posibilidades, que lo está estudiando..."

...El "hombre", seguía tranquilo en su casaquinta de Don Torcuato... allí sólo barajaba la posibilidad de ese retiro definitivo que había adoptado desde hace muchos años...
 
Ante la requisitoria periodística, Julio Martel habló a la prensa y esto fue lo que comentó... "Yo estoy muy bien acá en mi casa, rodeado por los míos... Es verdad... había una propuesta para volver a grabar... pero luego de pensarlo durante mucho tiempo, decidí quedarme así como estoy... "no vuelvo, mi amigo..."
 
Esta es una decisión que he tomado hace ya treinta años, y de la cual no estoy arrepentido... Todo tiene su porqué en la vida... Cuando me fui del "ruedo" de la canción, la concurrencia a los bailes comenzaba a declinar... Y muchos dicen que me fui porqué me estaba quedando con poco pelo (risas), y bueno, algo de eso también habrá... Creo que lo fundamental fue que al entrar un poco forzado, me fui en cuanto pude...
 
Sí... en mi vida hice de todo, fui "caddie" de golf, fletero, cantor... ahora soy jefe de comercialización de una empresa, desde hace doce años... Mire, cuando apenas dejé de cantar fui fletero... pero era feliz... Como le decía, entré un poco a la fuerza al ambiente de la canción... Primero di una prueba con el bandoneonista Moresco, pero me fue mal, reboté...
 
Luego la di con Juan Giordano y allí sí tuve suerte... Pasaron muchos años, un día volví de una gira por Colombia y le dije a mi madre: "NO CANTO MAS, LARGO TODO..." Y así fue, lo largué. .. De tal forma fue que ni siquiera en mi casa canto y para mis amigos lo hago en contadas oportunidades... Cuando en la radio pasan un disco de Julio Martel, acá en mi casa, nadie le da bolilla, ninguno le presta atención... "

"No vuelvo porque sino se va a perder una cosa que no se paga con ningún dinero. Mire, yo prefiero qua me pregunten por qué no canto, y no que me pregunten por qué sigo cantando..."
 
(Los Grandes del Tango, N° 38, pág 16-Julio 1991)

Del Lunfardo-Nota I

Mina
 
La MINA es la mujer y es quizá la palabra que tenga más cantidad de sinónimos y derivados. Es también la palabra más usada en la poesía y el tango lunfa por muerte. Yo me tomé el trabajo de hacer una estadística y MINA ganó por varios cuerpos.
 
"MINA que te manyo de hace rato" dice el tango. La palabra procede del italiano jergal y en un principio parece ser que se le decía MINA porque su explotación podía dar mucha guita, pero con el tiempo se generalizó y la MINA pasó a ser la mujer sin connotaciones peyorativas.
 
Felipe Fernández "Yacaré" en uno de sus poemas dice:
 
Yo a la MINA le bato: paica, feba, catriela,
percanta, cosa, piba, budín o percantina,
chata, bestia, garaba, peor es nada o fémina,
cusifai, adorada, chiruza, nami o grela.
 
Martina Iñiguez afirma:
 
Lo bueno de ser MINA es esa fiesta
de vida que en el cuerpo nos palpita
y el dulce deshojar la margarita
del si y el no frente a la especie opuesta
 
Es el gozar ser madre a toda orquesta
y esa virtud innata, sibarita
de escamotearle al choma fuerza y guita
y en lo que da, manyar lo que le cuesta.
 
También saber que lo que al punto irrita
es nuestra pretensión, loca, funesta
de no pisar el palo a lo chorlita
 
Les jode que tengamos en la testa
tal gama de placeres, ¡infinita!
aunque llevemos la bombacha puesta.
 
Y de ahora en mas escucharemos a varias MINAS que han aportado lo suyo al tango.
 
Y de aquella mina explotada a la mina de hoy ha corrido mucha agua bajo el puente.
 
Escuchemos otro soneto de Martina Iñiguez, mina contemporánea en que con mucha ironía pone en evidencia la desconsideración del hombre para con la mujer y también la preocupación femenina por el parecer antes que el ser.
 
Por eso que llamamos "la presencia"
las minas nos biabamos por demás
con liftings, siliconas sin la anuncia
de la busarda que no embucha más.
 
Y pronto nos amura la prudencia
tras la belleza, pretensión fugaz,
que se nos pianta sin benevolencia
con su diquero pedigré falaz.
 
Esa preocupación por la apariencia
responde a una razón tal vez procaz:
y es que los puntos tiene la tendencia,
lo mismo el timorato que el audaz,
de empezar a evaluar la inteligencia,
después que revisaron lo demás.
 
El lunfardo es tan rico que puede definir con más precisión que el mismo castellano, edad, condición social, características físicas etc. de la jermu.
 
Cuando una mujer nace decimos que nació una "chancleta" y así definimos el sexo de la criatura.
 
Con el tiempo es una "gurrumina" (chica jovencita menor de edad), "mocosa", "piba", una "pebeta" (puede ser una niñas que andan alrededor de los quince), una feba (jovencita que es una diosa) y en cuanto va entrando en kilos ya se puede vislumbrar si va a llegar a ser un "budín" (mujer joven y hermosa), un "biscuit", una "papa", una "papusa" o una "papirusa", todas acepciones que se usan para nombrar a la mujer hermosa que está como para comérsela.
 
Los porteños hemos inventado palabras y palabras para homenajear a la mujer hermosa y ante la belleza desbordante de algunas, nos quedamos mudos, como estúpidos (como estúpidos que somos).
 
En la historia hubo minas que se destacaron por su hermosura y más de uno por ellas perdió la zabeca y gracias a ese don que Dios les dió algunas supieron explotarlo económicamente y llegado el momento, hicieron temblar a los jueces que la juzgaron, tal el caso de "Frine" a la que describe con singular inteligencia otra mujer: Nidia Cuniberti.
 
Y en el soneto encontramos varias de las palabras que hoy nos ocupan "percanta", "mina", "papusa", "budín", "loros barranqueros". Ya ven las vueltas que puede tener la MINA.
 
Todo el que la embrocaba gritaba ¡Dequerusa!
porque solo mirarla te quitaba el aliento
y si bien era un poco tirando a rantifusa
ninguna otra PERCANTA acumuló más vento.
 
Porque fue MINA rana además de PAPUSA
nada de mucho mimo o de amoroso acento,
al diablo con el pobre poeta contamusa,
venga el tipo de guita, que ya después te cuento.
 
Friné, BUDIN beocio, de puro casquivana
los jueces carcamanes dispusieron tu cana
pero con tus encantos hiciste tabla rasa.
 
Los pobres viejos verdes al junar tu belleza
recordaron de golpe con dolor de cabeza
los LOROS BARRANQUEROS que tenían en casa.
 
La MOCOSA llamada más cariñosamente MOCOSITA es una "chiquilina inocente y cándida". Lo de MOCOSITA viene de aquello de ser tan inexperta de no saber siquiera limpiarse los mocos. El tanguero mas de una vez a su jermu le decía mocosita aunque ya hubiera pasado la época.
 
Los añitos pasan y la nena es ya una "chuchi" (mujer bonita), una "muchacha" (mujer entrada en la mocedad), una "guaina" (mujer candorosa, virginal) una "mujica", un "mosaico", una "naifa", una "sofaifa", una "percanta", una "potranca" y puede ser una "bomba", o un "bagayo", una "lora", un "queso".
 
Es curioso que cuando alguien quiera hablar mal de una mujer diga que es una yegua,siendo que la yegua es simplemente la hembra del caballo y en ningún momento se le adjudica maldad alguna, sin embargo cuando quiere destacar la belleza de una pebeta le dice cariñosamente "potranca" o "potrilla", y cuando admite que ya es una mujer hecha y derecha con toda la polenta la llama "potra". La potranca marca una edad y una condición.
 
Te lo bato pa´que entiendas
en esta jerga burrera
que vos sos una POTRANCA
para una penca cuadrera
y yo -¡ché vieja!
ya he sido relojeao p´al Nacional.
 
NAIFA es una acepción más de mujer, Chiappara dice que es "una mina requetebuena...chiquilla traviesa y muy avispada". Que no es nada sonsa y que suele rechiflarse, lo demuestra Julián Centeya en el soneto que justamente tituló "La rechiflada".
 
Siempre te rechiflás. Por cualquier cosa
la broncás y te da por el ataque.
Una cheno cualquiera con un saque
te vi´a dejar de cama bien mormosa.
 
Ya no te aguanto más, María Melato,
esgunfio como estoy le doy un corte,
buscate urgentemente quien soporte
tu neurastenia en gris. ¡Este es mi trato!
 
La NAIFA lo escuchó y dulcemente
le clavó la mirada frente a frente
poniéndole una noma en la cabeza.
Con un hilo de voz, sin espamento,
le dijo al breón que andaba en movimiento:
Andá chabón... barreme bien la pieza.
 
El físico queda definido perfectamente si la mina es un "ropero", como podría ser Maria Marta Serra Lima, un "camión", o una "potra", como,... digamos,... Moria Casán.
 
Cuando una mujer es elegante y seductora se la denomina "faifa".
 
La "grela", "garaba" o "naifa" es, con pequeñas diferencias, casi lo mismo. En todos los casos es sinónimo de mujer pero la grela es segun Chiapara "la mina del suburbio, medio rantifusa en el sentido de abolengo bajo, pero que se diplomó de canchera "justo a los dieciocho abriles".
 
Pero como pasa con muchas palabras los lunfardólogos no siempre se ponen de acuerdo y en este caso un erudito como Mario Reruggi declara "no tener pruebas sobre el origen, pero recuerda que en gallego "grela" significa coneja y figurativamente, mujer muy fecunda.
 
La "garaba" es una mina explotada por el caralisa y la "naifa" es una pendeja medio desvergonzada y querendona.
 
Guarnieri en su "Diccionario del lenguaje rioplatense" define a la GRELA como "Mujer explotada por un caralisa", o sea sinónimo de garaba. ¡Estos lunfardólogos nos van a volver locos! (Si ya no lo estamos).
 
Cuando al limonero se le empiezan a caer las hojas y los años van deteriorando el andamiaje la mina pasa a desmejorarse ante los ojos del macho exigente y la empieza a ver como un "bagre", un "lorenzo", un "loro barranquero", un "mono", un "mueble", un "queso".
 
Si la mina es querendona, aficionada al mimo, decimos que es una "faifa" o "sofaifa" que pertenece al "bramaje", esto la define como fácil para el amor. Si la mina es una estirada que dice habitar el inexistente Barrio Norte es una "concheta".
 
Y podríamos seguir con la MINA durante varias audiciones, pero por hoy dejamos a la MINA en paz. Solo nos resta agradecerles a las "papas", "papusas", "papirusas", a las "chuchis", a las "bombas" y a las "minonas" la paciencia que han tenido al escucharlo y si por ahí, por casualidad nos sintonizó algún "bagayo" sepa que no existe la mujer fea porque como decía muy bien aquella canción que sabían cantar los gallegos.
 
"Traigame una mujer fea que por muy fea que sea yo le veré algo bonito". 
(Extracto del Artículo publicado en la revista CLUB DE TANGO Nro. 44. Lunfardeando por Oscar Himschoot)

14/4/17

El Lunfardo en el Tango

Por Eduardo A. Gargallone

Mucho ya se ha dicho y escrito sobre esta forma de comunicación que es el lunfardo, por lo que aquí solamente haré un par de consideraciones para poder situarnos en un tiempo y un espacio relativo a su inicio.

El 6 de octubre de 1876 y bajo la presidencia del Dr. Nicolás Avellaneda se sanciona en la República Argentina la Ley 817, denominada de Inmigración y Colonización, Ley que abriría las puertas a una marea humana proveniente del viejo continente y en especial de Italia. La magnitud de lo expuesto se fundamenta en el dato de que para 1887, Buenos Aires contaba con 432.000 habitantes, de los cuales 228.000 eran extranjeros y de ellos, 138.000 provenientes de Italia.

Con la llegada de los inmigrantes comienza a gestarse esta jerga que es utilizada en principio por los delincuentes para evitar así que se descubra el contenido de sus conversaciones y se lo comenzó a conocer como “el debute chamuyar canero” que viene a significar “el buen hablar de los que están presos”. En su formación, se suman las palabras provenientes mayoritariamente del italiano; del francés; del portugués y del gallego a las voces indígenas y africanas ya existentes en el Río de la Plata. El término “lunfardo” deriva de “lombardo” que en el dialecto romanesco significa “ladrón”. Autores como Gobello, Soler Cañas, Ferrer y Amaro Villanueva entre otros así lo avalan.

El primer compendio de voces lunfardas aparece en el diario “La Prensa” del día 6 de julio de 1878 bajo el título “El Dialecto de los Ladrones” siendo su autor anónimo.

El de abril de 1879, bajo el título de “Bocetos Policiales” el Sr. Benigno Lugones registra en el diario “La Nación” 54 voces a las que definió como el “caló de los ladrones”.

Dejando ya de lado el tema del lunfardo, conviene consignar que paralelamente a éste, se fue desarrollando en el Río de la Plata otra modalidad de comunicación que es el “vesre” (revés). Esta manera de hablar simplemente invierte las sílabas de la palabra original y se aplica tanto al lunfardo (nami= mina; camba= bacan; boncha= chabon) como al idioma cotidiano (gomia= amigo; feca= café; gotan=tango).

Establecidas las consideraciones antes menciona-das iremos de lleno al tema que en este artículo nos ocupa: el lunfardo en el tango.

El tango, esa expresión popular que (al igual que el lunfardo) es fruto de la mixtura de razas que se da en el Río de la Plata a partir de la segunda mitad del siglo XIX, no podía ser ajeno a esa realidad social y ya desde sus primeras letras comienza a poblarse de términos lunfardos.

Es intención de quien estás líneas escribe, ir presentando letras (ya sean tangos, milongas o poemas) que incluyan términos lunfardos, junto a un glosario que permitirá entenderlos.
 
Y vamos a comenzar con “El Ciruja” (Música: Ernesto de la Cruz-letra: Francisco Alfredo Marino) que es el tango con más palabras lunfas que ese haya escrito hasta la fecha.

El Ciruja
 
Como con bronca y junando
de rabo de ojo a un costado,
sus pasos ha encaminado
derecho pa’l arrabal.
Lo lleva el presentimiento
de que en aquel potrerito,
no existe ya el bulincito
que era su único ideal.

Recordaba aquellas horas de garufa,
Cuando minga de laburo se pasaba,
Meta punguia, al codillo escolaseaba
Y en los burros se ligaba un metejón;
Cuando no era tan junao por los tiras,
La lanceaba sin tener el manyamiento,
Una mina le solfeaba todo el vento
Y jugó con su pasión.

Era un mosaico diquero
que yugaba de quemera,
hija de una curandera,
mechera de profesión;
pero vivía engrupida
de un cafiolo vidalita
y le pasaba la guita
que le shacaba al matón.

Frente a frente, dando muestra de coraje,
los dos guapos se trenzaron en el bajo,
y el ciruja, que era listo para el tajo
al cafiolo le cobró caro su amor.
Hoy ya libre’e la gayola y sin la mina,
Campaneando un cacho’e sol en la vedera,
Piensa un rato en el amor de su quemera
y solloza en su dolor.
 
Diccionario Lunfardo

Ciruja: recolector informal de residuos, vagabun-do.
Bronca: rabia, enojo.
Junando: mirando.
Arrabal: suburbio
Potrerito: terreno baldío, descampado.
Bulincito: vivienda, pieza.
Garufa: Salida de juerga, parranda, diversión.
Minga: nada, sin.
Laburo: trabajo
Punguia: hurtar de los bolsillos ajenos.
Escolaseaba: jugaba a las cartas apostando dinero.
Burros: caballos de carrera
Ligaba: agarraba, pillaba (entre otras acepciones)
Metejón: capricho, enamoramiento
Junao: observado, conocido.
Tiras: policías
Lanceaba: hurtaba con los dedos.
Manyamiento: Revisión periódica que la policía hacia de los delincuentes conocidos para informa-ción de los nuevos agentes.
Mina: mujer
Solfeaba: hurtaba, sacaba.
Vento: dinero
Mosaico: mujer joven, muchacha.
Diquero: que llama la atención. También se utiliza para indicar ostentación.
Yugaba: trabajaba.
Quemera: persona que trabajaba en la quema de residuos.
Mechera: mujer que hurta prendas de vestir escondiéndolas entre las que lleva puestas.
Engrupida: engañada, creída.
Cafiolo: explotador de mujeres, proxeneta.
Vidalita: sin dinero, seco. También vividor
Guita: dinero.
Shacaba: hurtar, quitar.
Matón: hombre pendenciero.
Guapos: valientes, sin miedo al peligro.
Trenzaron: enfrentaron en pelea, agarraron.
Tajo: herida con arma blanca. En este caso “listo para el tajo” hace alusión a la .habilidad en el uso del cuchillo en la peleas cuerpo a cuerpo.
Gayola: cárcel, presidio.
Campaneando: mirando, observando.
Cacho: trozo, retazo, parte de algo.

Fuentes:
Archivo General de la Nación (Rep. Argentina)
I.N.D.E.C. (Instituto Nacional de Estadística y Censo, Rep. Argentina)
Obras de: José Gobello, Hnos. Bates, Soler Cañas, Horacio Ferrer y Amaro Villanueva.

(Original en Altango en Flores-N° 12 -Jul-Ago-Set 2011)

18/8/16

De Temáticas e Inspiraciones - Roberto Selles

EL BARRIO
 
Seguramente, no hay escritor ni hombre de tango que no se haya referido al barrio. Es que está vinculado con sus recuerdos más caros, con sus afectos más íntimos, con sus memorias más secretas. Sí: el barrio tiene mucho que ver con el tango. Por lo menos tienen muchos puntos afectivos en común. El sentimentalismo, la sensiblería, las amistades, los amores...
 
Como un simple homenaje, los poetas del tango dedicaron, a través de sus obras, un mensaje de evocación al barrio. Algunos de ellos lo individualizaron, lo nombraron y le dieron un marco concreto.
 
Pero el tema que se trata en esta ocasión no toca ése, sino el barrio idealizado, el barrio no identificado, que sólo existe a través de la imaginación. El género requiere cierto lirismo poético, virtud que no muchos pueden esgrimir. De allí que cualesquiera de los escritores que trata esta compilación deben acreditar méritos suficientes para salir airosos en sus composiciones.
 
Tal vez la primera nominación del barrio en un tango, haya sido en "Callecita de mi barrio", obra compuesta en 1925 con letra del periodista Enrique P. Maroni y música de Alberto Laporte y Otelo Gasparini. El tema refiere la remanida historia de la muchacha que dejó el suburbio para llegarse al centro. Ella reconoce la influencia y el magnetismo de sus callecitas, como bien lo expresan sus versos. "Hoy que me siento bacana / y ando a golpes con la suerte / he vuelto aquí para verte / cortada mía del arrabal".
 
La protagonista, que debe volver al sitio donde se desenvuelve, desprende en su mensaje toda su tristeza: "Callecita de mi barrio / para todos siempre amiga / la luz del centro me obliga / a despedirme para mi mal. / pero antes de la partida / y al campanearte serena / me voy llorando la pena / cortada mía del arrabal". Lo estrenó Azucena Maizani, en la revista "Listo el pollo", que se representaba en el teatro "San Martín".
 
Poco tiempo después, en 1926, nace "Barrio reo". La evocación sentimental de quien contempla su barrio desde la vejez, después de ser golpeado por las vueltas de la vida, se ve claramente observada en la página del por entonces novel cantor Roberto Fugazot, quien le puso música a los versos de Alfredo Navarrine. El tema está dedicado a una zona modesta de Montevideo, el barrio Reus, fundada por un catalán apellidado de tal forma. "Viejo barrio de mi ensueño / el de ranchitos iguales, / como a vos los vendavales, / a mí me azotó el dolor...".
 
Una sola frase señala con dolor los desencantos del protagonista, que siente la necesidad de referirse al barrio como si fuera su único amor verdadero: "treinta años y mirá... mirá que viejo estoy".
 
En "Barrio viejo" los versos son de tal lirismo romántico, que más que una queja o una evocación nostálgica es un canto a la alegre recordación, cantada sin dolor ni pesares. "Quiero que sepas que no puedo vivir / lejos de tus calles cubiertas de sol, / porque el esplendor que siempre hay en ti / me hace revivir tu amor...".
 
Sentimiento, reciedumbre, guapeza y amor -el eterno tema que flota en todas las composiciones- se aúnan en "Melodía de arrabal", donde se le canta al barrio evocativamente. El mismo tema tiene estrecha relación con el filme homónimo, en donde es la estrella Carlos Gardel, a la vez autor de la música. "Barrio plateado por la luna, / rumores de milonga es toda tu fortuna...".
 
No pueden faltar en el cariñoso recuerdo de la barriada los personajes clásicos de la misma. "Cuna de taitas y cantores, / de broncas y entreveros, / de todos mis amores...".
 
Y hasta da nombres concretos: Rosa, la milonguita, la rubia Margot y la paica Rita que le dio al protagonista su amor en la primera cita.
 
El tema, inagotable por cierto, fue refrescado en la década del '40, cuando Vicente Belvedere, juntamente con Francisco García Jiménez, compusieron "Barrio pobre".
 
 
("Tango - 100 Años de Historia" – Ed. Perfil - Abril de 1992)

20/2/16

Alejandro Barletta - René Marino Rivero

En menos de veinticuatro meses, se nos han ido los dos más grandes artistas que la historia del bandoneón ha dado en sus ciento cincuenta años de vida: el argentino Alejandro Barletta (1925-2008) y el uruguayo René Marino Rivero (1935-2010).

Los nombres de estos dos grandísimos músicos eran prácticamente indivisibles y no sólo porque se trataba de maestro y alumno respectivamente, sino por una serie de factores que los amantes del bandoneón no pueden ignorar y que tendrán que servir de ejemplo si queremos que este instrumento un día pase a ocupar un lugar realmente prestigioso en el mundo de la música, tal como lo ocupa hoy la guitarra (¡¡¡basta ver toda la literatura que este hermoso instrumento ha podido obtener en los últimos cien años y el grado de perfección técnica que sus múltiples cultores han logrado!!!!).

Sí; no son pocos los factores que caracterizaban a estos dos extraordinarios músicos, uno en cada margen del Río de la Pata.

Creo que en lo personal me corresponde y es mi obligación como bandoneonista pionero en Europa desde el año 1980 en el uso del bandoneón no solo limitado al tango, como homenaje a estos dos eximios músicos, y por el bien del bandoneón mismo, que yo diga algo más de lo que he dicho hasta ahora sobre el instrumento y sus dos más grandes artistas.

El lector observará que no uso la denominación de bandoneonista tratándose de Barletta y Rivero. Lo hago expresamente por cuanto lo considero demasiado reductivo en base a la perspectiva artística que ellos supieron construir.

A Barletta lo conocí en agosto de 1975 durante un concierto suyo en Montevideo. Yo tenía entonces veinte años.

Fue en el teatro Odeón; estábamos casi todos los alumnos de Rivero, entre ellos el queridísimo Oscar Donato, recientemente fallecido, persona única: daba todo por el amigo. Esto lo viví gracias a él, por mucho tiempo, pude contar con un hermoso instrumento. Tampoco faltó nuestro "salvador" en los problemas de roturas del bandoneón, el gran Toto Bianco.

Si, allí estábamos todos de boca abierta escuchando la maravilla musical que era aquel hombre, pues Barletta no solo era un virtuoso -y aquí quisiera poner un acento-, sino que era también un músico admirablemente preparado y con una sensibilidad para los clásicos como Bach, Vivaldi, Frescobaldi, y tantos otros, que lo colocaban entre los más grandes intérpretes del siglo XX, ganándose la estima de los más reconocidos concertistas y compositores contemporáneos!!!

Al término, Rivero me presentó a Barletta y éste con un tono entre irónico y compasivo me dijo : "Ah! Es usted el joven virtuoso del cual Rivero me ha hablado?. Lo puedo escuchar?".

¡¡¡Qué emoción !!!

Estaba hablando con aquel hombre cuyo nombre había escuchado pronunciar en forma quasi fantasmagórica desde la edad de once años, cuando comencé a tocar en la Orquesta típica de mi querido primer gran Maestro: Oscar Raúl Pacheco.

La Orquesta de Pacheco contaba con excelentes músicos.

Yo me embelesaba escuchando a algunos de ellos tocar solos durante los intervalos, y dos por tres comentar acerca de grandes intérpretes. Sentía pronunciar nombres como Barletta, Jascha Heifetz, Arturo Toscanini, Andrés Segovia, Pablo Casals…

Un día quise saber quién era Barletta, y Pacheco, bandoneonista sensible y refinado, y hombre de una humildad ejemplar, me dijo: "el bandoneón en sus manos parece completamente otro instrumento, va más allá de lo que tú puedas imaginar. Yo lo escuché una vez tocar en Florida y puedo asegurarte que tal vez hubiera sido mejor que no lo escuchara: me di cuenta cuán lejos estaba yo de tocar el bandoneón”.

Y lo decía él, que era un gran bandoneonista!!!

Me gustaría que algunos jóvenes que hoy se compran un bandoneón cromático (ni siquiera el auténtico bandoneón que es bitónico y es el verdadero porque posee "su" timbre característico), aprendieran un poco de humildad a través de este ejemplo y dejaran de aburrir tocando fuera de estilo, o mejor dicho tratando de copiar las respiraciones del propio Piazzola, en una sola mano: "Oblivion" o "Libertango" continuamente.

Desde los trece años hasta los dieciocho yo trabajé como mozo en el famoso "Tango Bar" de Florida, mi ciudad natal, y contemporáneamente tocaba todos los sábados en la ya citada Orquesta de Pacheco, que, a pesar de que el tango estuviese desapareciendo de los bailes de los clubes sociales, aún trabajaba discretamente.

Era natural que no hubiera un joven que bailara el tango y es fácil imaginar cómo era visto yo, muchachito de doce años, tocando en una orquesta típica. ¡¡¡Qué vergüenza!!! Me sentía como "sapo de otro pozo"!!! Pero me gustaba tanto que lograba superar cualquier cosa, hasta las críticas humillantes de parte de los jóvenes y, sobre todo, de las muchachitas de mi edad...


Por ese entonces recuerdo que me gustaba muchísimo también otro gran músico uruguayo (bandoneonista y compositor) que yo escuchaba con gran devoción a través de Canal 5 (SODRE): Luis Di Matteo. Otro ejemplo de honestidad intelectual del cual Uruguay tendría que sentirse muy orgulloso.

Un día del año 1971 (a mis dieciséis) sentí a través del informativo radial la comunicación de: "Concierto de bandoneón por René Marino Rivero, en la sala de la Cultura de Florida".

Muchas cosas me sonaban como "notas equivocadas": ¿Qué significaba concierto de bandoneón? ¿Un bandoneón en la sala de la cultura?; lo veía como una cosa desubicada.
Y quien sería el “loco” que en un momento donde el bandoneón ya no se estudiaba, donde la gente joven reía del instrumento antiguo o del instrumento para la “música de viejos”, tenía el coraje de presentarse solo y encima sabiendo que Florida era una ciudad bastante provocadora en materia de arte popular y que contaba en bandoneón con un gran maestro como Pacheco y con el entonces joven Néstor Vaz (uno de los mas extraordinarios talentos del bandoneón que el Uruguay haya producido!!!) ¿Y qué significaba obras clásicas y contemporáneas en bandoneón en vez de tangos de Troilo, de Piazzolla , de Pugliese y otros?.
Todo el día lo pasé en ansias: sabía que por razones de horarios de trabajo era muy probable que yo no alcanzara a escuchar nada de este tal Rivero.

Llegué cuando faltaba una cuarta parte para terminar.
¡¡¡¡Me bastó !!!!!!!!!
Volví al "Tango Bar" no sé cómo.
Estaba sumamente confundido.
Decidí tomar un whisky para ver si me pasaba el estado de shock en el que me encontraba.
Nada.
Tomé la bicicleta y comencé a correr desesperado por Florida.
Quería expresar a alguien lo que en aquella sala había escuchado.

¡¡¡¡Había descubierto un planeta distinto!!!!!!!!!!!!!!!

Mi padre había muerto hacía pocos meses y aunque no era un músico profesional (sino taximetrista), poseía un gran talento: sin conocer una nota de música lograba tocar en poquísimo tiempo cualquier instrumento que llegara a sus manos; contaba con un oído musical absoluto además de una potente vena melódica para componer tangos, para los cuales escribía también las letras. Yo estaba seguro que si él hubiera escuchado a Marino Rivero se hubiera sentido muy feliz por la maravilla del arte de aquel hombre y hubiera comprendido el terremoto psicológico que en ese momento estaba pasando por mi ser.
Pero él ya no estaba…

Al otro día vi a Pacheco y me dijo: “Rivero fue alumno del gran Barletta”.
Le pregunté: “¿pero Usted me puede decir por qué el bandoneón suena distinto, como si fuera otro instrumento?”.
“Porque ellos tienen un conocimiento, un dominio absoluto del fueye que les permite no sólo tocar abriendo y cerrando con la misma comodidad, virtuosismo (cosa que nosotros, bandoneonistas del tango no logramos), sino que además lo hacen manteniendo la misma calidad de sonido!!!”.

Fui a Montevideo y me compré la partitura de la Toccata y Fuga en Re menor de J.S.Bach
junto a un librito que contaba la vida de Bach.
Lo conservo como a una Biblia.
Ésa era una de las obras que había tocado Rivero y que no me dejaba dormir por aquel arte contrapuntístico y la sonoridad que desbordaba de aquel bandoneón.
Comencé a practicar cuando dejaba mi turno de trabajo en el Tango Bar (a veces a las cuatro de la mañana) con el bandoneón en toda su extensión, abriendo y cerrando.
Pero Pacheco tenía razón: era inútil, sin conocer los secretos de la respiración del fueye; yo no podría lograr que los laberintos de esa armazón de cartón me dieran aquel sonido impreso en mi mente; no tendría el privilegio de hacerlo sonar como lo hacía sonar René Marino Rivero.
Comenté a Pacheco: “me han dicho que Rivero no enseña.......me doy por vencido…buscaré en Montevideo un buen profesor de armonía y contrapunto y trataré de desarrollar ideas musicales que tengo y que quiero poner en práctica con el “Trío Tango de Avanzada”, que tenía en ese momento junto a Ricardo León (piano) y Cono Castro (bajo eléctrico). Paralelamente yo estaba fascinado por otras dos cosas: “Fugata” del gran Piazzolla y las interpretaciones de tangos tradicionales por el extraordinario "Sexteto Tango".


A los pocos meses, después del gran éxito, Rivero vuelve a Florida.

Absolutamente esta vez yo no podía asistir al concierto.
Desde temprano, ese día ya me había resignado a esta imposibilidad, envidiando a las personas que podían concurrir. En torno a las 22 hs , mientras estaba sirviendo una mesa en el bar restaurant, quedé paralizado: me encuentro a Rivero detrás de mí y una voz que decía: "Maestro: le presento a este botija que también toca el acordeón".

Yo no sabía qué hacer; si esconderme o salir corriendo del local. Además de la vergüenza de decir a Rivero que yo tocaba el bandoneón, este señor había dicho acordeón, instrumento que nosotros, la gente del tango, por honestidad lo confieso, un poco lo desestimábamos por su timbre más allegro y por sus menores posibilidades expresivas y porque generalmente lo tocaban aficionados, como pura diversión después de las tareas en el campo.
Pero inmediatamente me entró el orgullo criollo y dije: "yo no toco el acordeón, sino el mismo instrumento del Maestro, auque no toco como él y sólo ejecuto tango." Entonces Rivero me dio la mano y me dijo : " Por favor, no se preocupe, cada cual con su arte".
Estaba tan avergonzado que no quise atender la mesa donde se sentó a cenar Rivero con su esposa, la gentilísima Señora Olga.

Y aquí tengo que hacer una paréntesis: mas tarde convirtiéndome en alumno de Rivero, tuve, naturalmente, la posibilidad de conocer a la Sra. Olga: no podía ser de otro modo: junto al gran artista había una gran mujer, en la trama de aquel arte único no había solo un hombre con un talento e inteligencia admirables, sino también una mujer de igual inteligencia y sensibilidad exquisita !!!

Pasaron algunos meses y llegó el 1973, año triste de tensión por tantas vicisitudes sociales y políticas que estaba atravesando el Uruguay, llegando, sin que nos diéramos cuenta, con un silencio terrorífico, la maladada dictadura militar. Fui a Montevideo y ayudado y contenido por mis queridísimos tíos Juan y Diadema- quienes mas tarde, junto a la extraordinaria Susana Prunés, mi gran amiga, tanto me impulsaron y estimularon en mis estudios, me puse a buscar un maestro en Armonía.
Así llegué al prestigioso y extraordinariamente sapiente Guido Santórsola (Italia 1904- Montevideo 1994).
Santórsola representa la formación de gran parte de los músicos uruguayos que se han destacado de algún modo dentro y fuera del Uruguay. Era lo que podemos llamar la música personificada.
Nunca más conocí un oído musical como el suyo.
Además de todo esto fue para mí como un padre espiritual durante los últimos años de su vida.
Desde que me radiqué en Italia, en 1980, no hubo un día en que desde el Uruguay yo no recibiera una carta de él….

¿ ........ Qué tocas, me preguntó, aquel día en su casa. El bandoneón respondí. Pero qué música tocas, te pregunto. Toco tango, pero también me gustaría tocar clásico como Rivero. Y entonces por qué no vas a estudiar con él? Porque me han dicho que no enseña.
Pavadas, pavadas, querido!!! Rivero fue alumno mío en composición; dile que te mando yo y que te enseñe las dos cosas: armonía y bandoneón.

Pocas horas después me encontraba tocando el timbre en la casa de Rivero, en Sayago.

Esperé para hacerlo porque sentí desde la vereda aquel maravilloso bandoneón.
De nuevo qué emoción !!! El maestro enseguida quiso escucharme; le toqué "Mala Junta" con arreglos del gran Leopoldo Federico. Rivero rió y me dijo: “qué temperamento, lo hace trapo al bandoneón! Se ve que ha tenido un buen maestro! Pero si Usted está aquí es porque quiere tocar como yo, no? Entonces va a tener que olvidarse de algunas cosas para poder conocer otro bandoneón”.

No dormí en toda la noche; de nuevo aquel, su bandoneón, me resonaba en la cabeza.

Desde aquel momento no ví las horas deseando que llegara cada lunes para ir a tomar las lecciones con el gran Maestro. Pasaron pocos días y comencé a entrar en su mundo, un universo completamente desconocido. A veces, a propósito, llegaba dos horas antes a Montevideo (100 kilómetros de Florida) y me sentaba en un bar que estaba en el piso de abajo de su apartamento para escucharlo mientras él estudiaba.

Era otro mundo: allí escuchaba la Toccata de Grammatge, los Preludios y Fugas de Bach, piezas de los varios tomos del “Microkosmos”
de Bartók, sus propias obras... En aquella esquina se respiraba un aire distinto, hasta me parecía que las paredes de las casas y los árboles de la calle Bell hablaban un idioma desconocido influenciados por su bandoneón…

Yo volvía a Florida con una fuerza increíble y podía hasta trabajar dieciocho horas por día en el Tango Bar sin sentirlas y todavía reservar unos ratos al estudio. Sabía que me esperaba un premio: un mundo sonoro maravilloso, sólo tenía que seguir los consejos del gran Maestro. Un día Rivero me dijo: “deje de trabajar en ese bar y dedíquese exclusivamente al bandoneón. Es cierto, tendrá el peligro de morir de hambre, pero hágalo por el bien del bandoneón mismo”.
Me di cuenta que era un desafío.
Y lo acepté enseguida.
Que aquella maravillosa mente musical creyera en mis humildes posibilidades significaba la cosa más importante que en los dieciocho años de vida me hubiera podido ocurrir.
Si.
Admiré su coraje, su honestidad intelectual, su modo de desafiar continuamente la vida y una cosa y es aquí donde quiero llegar: su amor por el bandoneón, capaz de sacrificar cada cosa!!!
Rivero era un artista en todos los sentidos: tenía una mentalidad muy abierta, una mirada siempre atenta al futuro y cada paso que daba lo daba en base al bandoneón y a la música. Me parecía que hasta los vecinos de su casa formaban parte de su arte, ésta era mi sensación experimentada a través de una observación constante.

Rivero me hablaba con gran admiración del amor absoluto que Barletta demostraba por el bandoneón, y él, puedo garantir, no se quedó atrás en ésto.
Con Rivero aprendí que no bastaba ser un buen bandoneonista , sino que para aspirar a llevar al bandoneón a teatros de tradición de prestigio como hasta ese entonces solo Barletta y él lo habían logrado (Barleta fue el primero en llevarlo al Teatro Colón en 1970, después que había tocado en casi todo el mundo; solo él tiene este mérito), se necesitaba una preparación musical mayor, una cultura más amplia, mucho más: sacrificios en cada decisión que tomara, porque era el coraje del sacrificio que según él hacía la diferencia.
Si había que caminar 100 kilómetros con el bandoneón en mano sin parar y esto hubiera sido necesario para ganar batallas a favor del bandoneón mismo, él aconsejaba hacerlo sin la menor duda, y sin dejar al día siguiente de levantarse temprano, tomar unos mates y recomenzar enseguida con los ejercicios de técnica como única vía para llegar a ser lo que todavía no se era!!!


Entre el bandoneón y él no había una diferencia, había una completa simbiosis.

Yo lo observaba en cada movimiento, y puedo asegurar que hasta cuando enfundaba el bandoneón era distinto: parecía el padre que daba las buenas noches al hijo………

Creo que en Montevideo no quedó bandoneonista profesional que en cierto momento no haya sentido la necesidad de ir a estudiar con él. Todos, jóvenes y menos jóvenes estábamos fascinados por su talento !!!!!!!!!!!! Y si había algún bandoneonista que no estudiaba con él, lo mismo lo admiraba profundamente e iba a sus conciertos para después preguntarle: como era que el mismo instrumento pudiera sonar de otro modo.

Quiero destacar también que si bien Rivero había estudiado con Barletta, era distinto a Barletta, tanto en sonido como en musicalidad, y esto sucedía naturalmente; lo hacía natural el hecho de que él era lo que yo llamo un verdadero artista: uno con personalidad!!!
En un país como el Uruguay que no cuenta con tantos órganos, el bandoneón de Rivero realmente permitía a un vasto público entrar en contacto con Bach, Buxtehude, Haendel, Vivaldi, Frescobaldi…., y también con la música contemporánea, con su música propia, la cual por momentos daba la sensación de que uno estaba escuchando un cuarteto de cuerdas por las posibilidades técnicas y tímbricas que sólo él sabía explorar.
Si.
Puedo tranquilamente afirmar que nadie nunca en la historia de este instrumento ha experimentado más que Rivero las verdaderas posibilidades técnicas y tímbricas del bandoneón.


Durante los años 70 estos dos músicos produjeron muchas obras para el bandoneón, patrimonio que espero un día alguien se preocupe de publicar para el bien de la humanidad. Recuerdo las extraordinarias “Lunas” de Barletta
con aires de danzas folklóricas como el gato, el malambo, y otras.
Rivero, después de haber llegado también a experimentar con cinta magnética en los EE.UU., toma la vía del nacionalismo musical. Recuerdo perfectamente que él era un admirador profundo de Bèla Bartók, compositor que interpretaba maravillosamente en bandoneón.

Y aquí tengo que abrir otro paréntesis: Rivero y Lamarque Pons, para mí, son los dos nombres más altos de la música uruguaya con referencias a lo popular.
No digo compositores cultos con temáticas populares porque el adjetivo culto lo considero equivocado tratándose de arte.
En efecto, prefiero distinguir música de arte, y música de entretenimiento.
Ellos han sido los dos grandes exploradores de la música popular montevideana: tango, candombe y milonga. En otras palabras: música de arte con raíces en lo popular.

En 1976 yo ya había tocado el bellísimo concierto escrito por Rivero en el ‘67, en el Teatro Solís con la entonces Orquesta Sinfónica Municipal de Montevideo; sus “Introducciones y Danzas”, su "Despertar sobre la isla" y su "Movimiento de Tango" (de 1969). Toda su música me fascinaba por las ideas geniales y personalidad indiscutibles. El desbordante talento compositivo de este músico queda ya bien plasmado desde sus primeras obras del ’63 cuando estudiaba con Santórsola, exactamente con sus magníficas Introducciones y Danzas. Se trata de joyas musicales que yo pondría entre lo más importante producido hasta hoy originalmente para bandoneón. También su Concierto N° 1 (el cual toqué varias veces en Italia), es un ejemplo de diálogo originalísimo entre bandoneón y orquesta que los jóvenes aspirantes a compositores para bandoneón van a tener que tomar muy en cuenta si quieren vencer batallas con todas las de la ley.

En otras palabras: Rivero encarnaba la figura del músico que se pierde a partir del principio del novecientos. La de virtuoso y compositor juntas con la V y C mayúsculas !!!

Él y el guitarrista – compositor Abel Carlevaro, seguramente eran los dos músicos uruguayos que encarnaban todavía esta figura, sin olvidarnos de Barletta en Argentina que escribía por toneladas para un bandoneón virtuosísimo que solo él podía tocar !!!!!!!
Me hacen mucho reír (por no llorar) algunos jóvenes cuando ni siquiera lo consideran bandoneonista a Barletta porque no tocaba el tango popular.

Siempre digo que cuando hablemos de Rivero y de Barletta tenemos que pensar en un bandoneón superior, abierto a nuevas galaxias…
Si.
Hoy hay muchos jóvenes aspirantes a bandoneonistas que todavía no saben quienes eran Rivero y Barletta o más triste todavía: jamás sintieron hablar de ellos a los propios profesores.

Es como si un aspirante a pianista o violinista, auque después se dedique al jazz o a cualquier otro género musical, no hubiera escuchado nunca hablar de Rubinstein, Michelangeli, Glenn Gould, Szigeti, Francescatti, Rohn....

En 1977, comencé a estudiar composición con Guido Santórsola. En 1980 me vine para Europa y pude entrar todavía en "nuevos" mundos culturales; conocí varias tendencias compositivas y pude hacer también muchas reflexiones.

Un día del año 82 le escribí a Rivero: "querido Maestro, está en la literatura original el futuro del bandoneón. No era necesario que se lo dijera, él lo sabía mejor que nadie. Era lo que él y Barletta estaban tratando de obtener desde hacía tantísimos años. Pero lo que yo quería decir era otra cosa: lograr interesar a los más grandes compositores europeos para que escribieran para bandoneón. Mi sueño era interesar a un Penderecki, un Rihm, un Berio, por ejemplo.

Si estos compositores hubieran escrito para bandoneón, pienso que hubiese sido de gran ayuda a los tantos sacrificios de sus pioneros. Ni hablemos de lo que yo hubiera hecho para lograr que Dmitri Shostakovich (Rusia 1906-1975) hubiese escrito un Concierto o una Sonata para bandoneón………También pienso que si Hindemith, que era un gran admirador de Barletta, hubiera escrito algo para bandoneón las cosas hubieran tomado otro rumbo, y se hubiera realizado completamente el “sueño quijotesco de Barletta iniciado en los años 40”, como una vez escribió el gran crítico musical uruguayo W. Roldán.

En 1985, después de haber tocado yo en Italia ya con la Orquesta “Arturo Toscanini” de Parma el Concierto de Haendel en sol menor y el de Santórsola (originalmente para dos bandoneones), bajo la dirección de Donato Renzetti, teniendo la presencia en sala del gran Santórsola, y de ofrecer decenas de recitales en Catedrales como la San Marco en Roma y Teatros como el “Petruzelli de Bari”, me ví obligado a retirarme de la escena concertística por una gran afección reumática. Volví a tocar en diciembre del 93 y lo hice con mi viejo amor: el Concierto para Bandoneón y Orquesta Sinfónica de Rivero, con la Orquesta Sinfónica “Delle Romagne”que yo mismo había fundado en la pequeña ciudad de Forlimpopoli.
Yo ya había comenzado a componer mis Piezas Rioplatenses, todo visto todavía en una óptica prácticamente tonal, sin perder de vista la lección en materia armónica, rítmica y contrapuntística del talentoso Astor Piazzolla, que permitía, como todos sabemos, hacer un tango nuevo.

La dirección de orquesta me enseñó también muchísimas cosas desde el punto de vista interpretativo: entendí que si para obtener una cierta expresividad con el violín no hay que tener en cuenta si se deben hacer muchas arcadas para abajo, tampoco hay que tener en cuenta si sirve en bandoneón tocar mucho solamente abriendo. Y fue así que volví, claro, sin perder algunos recursos de la escuela de Barletta y Rivero, a tocar el tango como lo hacía antes, inspirado en los grandes de este género musical. Es así que siempre hice una distinción: una cosa es tocar la música rioplatense que requiere muchos acentos y por ende es mejor usar la fuerza de gravedad del fueye (casi todo abriendo) y otras son las exigencias cuando se enfrenta una literatura distinta. Por ejemplo: si un buen pianista toca Chopin, después tendrá que cambiar su técnica si quiere interpretar Bartók o Strawinsky.

Con esto quiero decir que la música de Piazzolla va tocada exactamente como él admirablemente la tocaba, usando mucho la válvula de modo de poder tocar casi todo abriendo.


La música de Rivero, de Barletta, la literatura barroca, y todas las obras contemporáneas para bandoneón que escapan del tango, van tocadas como lo hacían Rivero y Barletta, no solo con el dominio absoluto del fueye (abriendo y cerrando), sino dentro de un estilo específico. Escuchar la Toccata y Fuga por Rivero, su música, la música de Barletta o el Concierto de Haendel por Barletta mismo, son un regalo que el hombre puede hacerse comprando los discos de estos dos maestros, y si esto no fuera posible, sugiero entrar en Internet !!!
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Ya dije que un día me tomaré todo el tiempo necesario para hacer un adecuado análisis histórico-cultural sobre el arte de Rivero y Barletta, poniendo particular atención a los gustos compositivos de los dos Maestros.

Por ahora sólo he querido recordar a estos dos fenómenos únicos del bandoneón, sin dejar de expresar también, que me duele enormemente la desaparición física de ellos, y que no entiendo absolutamente como la prensa argentina y uruguaya no ha dedicado más espacio frente a pérdidas tan importantes.

Hablo como uruguayo: Rivero es uno de los más grandes artistas que el Uruguay ha tenido en toda su historia.

¿Será posible que su muerte física quede en un segundo plano?.

Pienso que es hora de que los jóvenes sepan quién era Marino Rivero.

¡¡¡Un orgullo para el país!!!!!!!!!!!

Si.

Son pocos los jóvenes que lo saben.

¿Será posible que vivamos en un mundo (y me refiero a todo el mundo) en el cual yo me puedo llamar pianista porque logro tocar (y mal ! ) en piano, Oblivion?
¿Será posible que el mismo término pianista lo usen conmigo y al mismo tiempo con Horowitz, Gieseking, Cziffra?

Qué maravilla lo que puede traer el adelanto tecnológico; qué milagro lo que puede permitir la falta de tiempo que obliga al hombre a no detenerse para pensar, para reflexionar, para distinguir !!!

Todo está perfecto, todo podemos aceptar, pero, por favor, no perdamos de vista el verdadero arte, a sus referentes, porque sólo esto nos puede asegurar la verdadera cultura de un país!!!

El bandoneón tiene que seguir ganando batallas; no se puede perder lo que conquistaron estos dos grandes a través de tanto talento, amor, coraje y sacrificios.

Está, sobre todo en los jóvenes que aman el bandoneón, no permitir que las enseñanzas de Barletta y Rivero se pierdan en un universo sin tiempo para la reflexión, que no permite conocer profundamente, para poder colocar cada cosa en su justo lugar.

Héctor Ulises Passarella